Die tödliche Maria



Drehorte Studio Adlershof, Berlin und an Originalschauplätzen in Hamburg und Berlin
Produktion Liebesfilm GmbH hergestellt mit den Mitteln des Filmbüro Hamburg und der Stiftung Kuratorium Junger Deutscher Film im Auftrag des ZDF



Inhalt

Frappierend schnell wird man in die Welt dieses Films hineingezogen. Eine Wohnung, düster und altertümlich: Der Muff vergangener Zeiten hängt unausrottbar in Tapeten und Möbeln, man kann gar nicht sagen, in welcher Gegenwart die Geschichte spielt. Der Zuschauer steckt im Kopf einer seltsamen jungen Frau. Ihr Name ist Maria. Wir hören ihre Gedanken schon, bevor wir sie zum ersten Mal sehen. "Die Heizung hat wieder zu früh abgeschaltet", sagt sie. "Das Bett war ein bisschen klamm. Heinz hatte eine Gänsehaut." Dazu schwebt die Kamera auf den Rücken eines grobschlächtigen Mannes zu, der gerade eine Art sexuellen Notduft verrichtet. Die Frau unter ihm lässt es geschehen, völlig regungslos. Kühl und analytisch klingt ihre Stimme. Maria scheint das Geschehen aus großer Distanz zu beobachten – als wäre das Wesen, das dort auf dem Bett liegt, jemand anders als sie selbst. Diese wenigen Sekunden reichen Tom Tykwer bereits, die Kälte und Verzweiflung einer auswegslosen Ehe zu skizzieren – und die Gefühle seiner Heldin präsent zu machen, die sich unendlich weit von ihren eigenen Schmerzen, Träumen und Empfindungen entfernt hat.

Story

In diesem Beginn aber steckt noch mehr. Bereits der erste Kameraschwenk streift eine spitze, primitiv bemalte Holzfigur, die hier noch kaum Beachtung findet, sich später aber als entscheidend erweisen wird. Gleichzeitig flirren Lichtreflexionen durch den Raum – Brechungen in einem Aquarium, die sofort alles in den Schatten stellen, was Tykwer und Frank Griebe in ihren Kurzfilmen bisher an Lichtatmosphäre geschaffen hatten. Ein feiner, hoher Schreckenston quält das Gehör – aber den naheliegenden Gedanken, dass wir hier auf einem Horrortrip ins Herz der kleinbürgerlichen Finsternis sind, weiß Tykwer gleich wieder zu relativieren. Maria starrt, während ihr Gatte noch über ihr grunzt, gedankenverloren einen Kronleuchter an. Ein Glaskristall blitzt ihr dabei besonders entgegen – und fällt er auf die Bettdecke hinab: Eine Belohnung aus höheren Sphären, ein Zeichen, dass trotz allem magische Kräfte mit ihr im Bunde sind? Das Gespür für das Magische im Alltag jedenfalls, das wird nun immer wieder auftauchen – und ein zentrales Motiv in Tykwers Filmen werden.

Eine Montage der morgendlichen Verrichtungen und Frühstücksrituale verstärkt das Gefühl des Gefangenseins: Der Zeiger des Weckers rastet ein, trostreiches Korsett der Pünktlichkeit. Das frischgebügelte Hemd, der pfeifende Wasserkessel, der sauber gedeckte Frühstückstisch, das Pausenbrot verpackt, die Krawatte sitzt, das Einkaufsgeld wird abgezählt, sinnlose Rückversicherung des Immergleichen. "Kommst du heute später?" "Heute ist Dienstag, weißt du doch. Stellst du mir was warm?" "Weißt du doch." Eine Grausamkeit der Beobachtung scheint darin auf, erkennbar beeinflusst von einem großen Erforscher bürgerlicher Verhältnisse: Rainer Werner Fassbinder. Gleichzeitig aber ist da ein Stilwille, der die ganze Montage mit Ausrufezeichen versieht: Tykwer überblendet das Rund des Kaffeefilters in das Rund der Wanduhr, er lässt alle filmischen Muskeln spielen – ein Erstlingsfilmer, der nichts zurückhalten will, der die Gestaltung sofort mit Ambition auflädt. Ein Erstlingsfilmer aber auch, der keine Zeit verliert, seine Ziele ganz klar im Blick hat. Schon mitten in der Montage wird zum Beispiel der Nachbar (Joachim Król) eingeführt. Offenkundig schaut er jeden Morgen nach oben, wo Maria am Fenster steht. Maria schaut zurück, sie misst die Länge dieses Blicks und denkt dabei, wie gern sie seinen Namen wüsste. Die Sehnsucht, das große Andere, das bessere Leben ist bereits erkennbar, und die Konsequenzen sind klar: Es wird eine Wandlung geben, eine Befreiung, vielleicht ein Rettung – und der Motor dafür kann nur bedingungsloser Glaube an die Liebe sein. Auch diesem Motiv wird Tykwer in Zukunft treu bleiben.

Allmählich lernen wir Maria nun besser kennen: Ihren pflegebedürftigen, gleichwohl grausamen und verbitterten Vater (Josef Bierbichler), die festgelegte Welt ihrer Besorgungen und Verrichtungen. Ihre kleinen Schritte auf dem Weg der Befreiung rühren uns besonders an: Ein paar Mark Wechselgeld, die sie beim Einkauf zurückbehält und im Inneren ihrer Holzfigur versteckt, oder die Briefe mit ihren Gedanken und Träumen, die sie schreibt und in einem Schlitz hinter der Kommode versenkt. Irgendwann begreifen wir auch, wer der Adressat dieser Briefe ist – ein gewisser Fomimo. Es ist diese Holzfigur, eine Geschenk aus früherer Zeit – und gleichzeitig ein Fetisch, der ihr Leben magisch und tröstend begleitet. Einmal, als Heinz diesen Fetisch misshandelt, bricht die weit entfernte Maria physisch zusammen – so stark ist die Verbindung. "Fetisch" war auch der Arbeitstitel des Films. Am Anfang sollte er nach den klassischen Regeln des Horrorfilms funktionieren – Regeln, die Tom Tykwer als Fan in Fleisch und Blut übergegangen waren. Aber seine Stoffe haben immer auch die Tendenz, sich aus Genres zu befreien und selbständig zu machen – unter der Hand, vielleicht sogar unbewusst, tendiert "Die tödliche Maria" sehr oft in Richtung Melodram.

Als Maria eines Tages die Kommode verrückt, ergießt sich eine Flut ihrer alten Briefe über den Flur. Es ist, als würde ihr Unterbewusstes geöffnet: Im Wiederlesen erinnert sie sich an die verlorene Mutter, das Aufwachsen mit dem harten Vater, die Schrecken von Menstruation und erster Sexualität. Hier wird eine Verbindung von Sexualität und Strafe deutlich, die tatsächlich ein Topos des Horrorfilms ist: Teenager, die Sex haben, sind in der Regel mit dem Zeichen des Todes markiert, die ersten Opfer des Killers – exemplarisch zum Beispiel in John Carpenters "Halloween". In "Tödliche Maria" treibt er dieses Prinzip sogar weiter: Einmal steht ein nassforscher Schulfreund (Rolf-Peter Kahl) vor der Tür – und küsst Maria, fast gegen ihren Willen. Der Vater wird Zeuge und erleidet wenig später einen Schlaganfall. Seitdem hat Maria, die ihr Begehren noch nicht einmal realisiert, geschweige denn ausgelebt hat, tiefe Schuldgefühle. "Willst du, dass ich wieder glücklich werde?" fragt der Vater – und arrangiert die Ehe mit Heinz, mit dem Maria gar nichts verbindet. Dennoch willigt sie ein, sich auf den Schoß des Freiers setzen – und umstandslos geht dieses Bild, vom Blitz erhellt, in ein Hochzeitsfoto über. Genauso umstandslos wird auch die Tyrannei des Vaters durch den Ehemann fortgeführt.

Immer dann jedoch, wenn es um den geheimnisvollen Nachbarn geht, gerät Marias Leben in Bewegung. Einmal ruft er an – und obwohl sie ihre Gefühle noch nicht zu erkennen gibt, beginnt sich ihre Welt um sie zu drehen. Zu den schönsten Aspekten des Films gehört es dann aber, dass dieser Dieter, ein Archivar und Sammler von bibliographischen Verweisen, selbst ein ziemlicher Kauz ist, und nur ein sehr verhaltener Romantiker – glänzende Ritter, die geknechtete Frauen befreien, sehen normalerweise anders aus. Also ist es doch Maria selbst, die eine grausame, David-Lynch-artige Transformation durchleben muss, sich selbst in einem Alptraum noch einmal gebiert und in dieser neuen Inkarnation schließlich mörderische Entschlossenheit gewinnt. Ihr Fetisch aus Holz, strategisch hinter Heinz Stuhl platziert, eine Kanne siedendes Kaffeewasser – und ihr Mann wird sie nie wieder quälen. Als Dieter jedoch von diesem Mord erfährt, erweist er sich als erst einmal als schwach: Er ergreift die Flucht. Zu schwach für ein neues Glück zu zweit? Das denkt Maria, als sich vom Fensterbrett dem Tod entgegenstürzt – aber sie irrt sich. Sie musste nur ihr altes Leben endgültig loslassen, im Fallen noch einmal der höheren Magie vertrauen – um in den Armen von Dieter aufgefangen zu werden...

Zwei weitere zentrale Motive Tykwers werden hier sichtbar: Der Moment, wo sich eine Figur ihrem Schicksal überlässt, einer nicht weiter erklärbaren Kraft vertraut – oft symbolisiert durch einen tatsächlichen Fall, einen Sprung in ein neues Leben – oder auch direkt in den Schlund der Hölle. Im Fallen erreichen Tykwers Filme ihre wahre Ausdrucksform – er betont immer wieder, dass das Fallenlassen, oder vielmehr Bereitschaft, sich vollständig fremder Führung anzuvertrauen, für ihn auch als Zuschauer zu den stärksten Kinoerlebnissen gehört. Das andere Motiv ist die Faszination für weibliche Stärke, die Entdeckung eines Überlebenswillens, den Tykwer speziell den Frauen zugesteht. Sie seien durchweg für mehr Überraschungen gut als Männer, sagt er - viel eher bereit, alles im nächsten Moment auf's Spiel zu setzen, mit großer Kraft zur Veränderung. Als Feminist würde er sich dennoch nicht bezeichnen. Das sei vielmehr, erklärt er, eigene Lebensbeobachtung – "Erkenntnisse aus meinem persönlichen Erfahrungsraum."

Die weiblichen Zuschauer wissen das natürlich zu schätzen. Starke Reaktionen von Frauen sind jedenfalls keine Seltenheit, wenn "Tödliche Maria" im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wird – manche Zuschriften, gerade aus der Provinz, verblüffen den Regisseur immer wieder durch ihre Identifikation mit der Heldin. Obwohl es nicht sein Ziel war, ein realistisches Frauenschicksal zu porträtieren, gibt es viele Zuschauerinnen, die sich in der Figur der Maria wiedererkennen - und ihm für die "Befreiung" danken, die sie beim Anblick das Films empfunden haben. Das Fernsehen, genauer gesagt das ZDF, war auch der entscheidende Geldgeber der Produktion. Die Redaktion "Kleines Fernsehspiel", die es sich zur Aufgabe gemacht hat, jungen Regisseuren ihre erste Chance zu geben, bewilligte 500.000 Mark - diese Entscheidung steht für Tykwer am Anfang seiner Karriere. Für die Produktion tat er sich dann mit einem Mann zusammen, der damals Kinobetreiber in Berlin war, aber größere Pläne hatte - genau wie er selbst: Stefan Arndt. Ihre "Liebesfilm GmbH" wurde der Vorläufer der späteren "X-Filme"-Produktion - Stefan Arndt produziert bis heute jeden Tykwer-Film. Der (sehr kleine) Kinostart der "Tödlichen Maria" war dann allerdings für beide zunächst ein Rückschlag: Nur etwa 15.000 Besucher fanden den Weg in den Film. Tom Tykwers großer Durchbruch sollte erst noch kommen.

Cast & Crew

Cast

Maria (40)
Maria (16)
Maria (9)
Vater
Heinz (40)
Heinz (26)
Dieter
Jürgen
Lehrerin
Ernst
Bernhard
Arzt
Nina Petri
Katja Studt
Juliane Heynemann
Josef Bierbichler
Peter Franke
Jean Maesér
Joachim Król
Rolf Peter Kahl
Renate Üsko
Georg Winterfeld
Tom Spiess
Ortwin Spieler

Crew

Produzent

Regisseur
Regie Assistenz
Produktion
Prod. Sekr.


Aufnahmeleitung
Prod. Fahrer
Kamera
Kamera Assistenz
Material Assistenz
Oberbeleuchter
Beleuchter
Bühne
Technischer Praktikant
Tonmeister
Ton – Assistent
Skript
Ausstattung

Requisiten

Tapeten Druck Arbeiten
Maske
Special Effects Maske
Kostüm
Kostüm Assistenz
Garderobe Praktikantin
Standfoto

Cutter
Catering

Kopierwerk
Geräte
Fahrzeuge
ZDF Redakteurin
Stefan Arndt
Tom Tykwer
Tom Tykwer
Lih Janowitz
Milanka Comfort
Iris Waldhecker
Annette Sack
Anke Ostrau
Peter Lichtefeld
Hilde Kerpen
Frank Griebe
Ina Scholl- Kesting
Jan Hartmann
Jan Christian Stoehr
Eric Steingröver
Michael Grützinger
Rachel Schmid-Schönbein
Arno Wilms
Dirk Oschman
Andreas Theurer
Jeanne Waltz
Alexander Manasse
Sybille Kelber
Attilla Saygel
Katja Döring
Margrit Neufink
Monica Münich
Monica Jacobs
Heidi Klotz
Tina Krings
Jan Hoffman
Christian Haertl
Katja Dringenberg
Karen Fulham
Al Dente Catering
Geyer Werke
FGV Schmidle
All Round the Car Hire
Liane Jessen
Creation

Interview With Tom Tykwer
“I am unable to improvise.”

How did the screenplay come about? In which mould do you see yourself as a writer?

I’d previously made two short films [BECAUSE and EPILOG], which, like DEADLY MARIA, concerned the impossibility, the contrariness of love, but they were far more autobiographical. The parallels with my private life constricted me to a certain extent. I identified so closely with and felt so duty-bound toward the characters that I didn’t push the envelope to the limits, formally or in terms of character portrayal.

However, I was also interested in developing my own cinematic language. Which is why this time I developed the characters not so intimately connected with me, and for which there were no previous specific constructs. That gave me more freedom in terms of the methods I was able to use. Nevertheless, it’s still a very personal film – that’s a basic thing with me. Just not so private.

What interested you in the story of a woman or a character like Maria?

I developed the basic framework of the story together with a woman (Christiane Voss), that’s where half the influence lies. Apart from that, I like female leads. I believe them capable of doing much more. We rapidly agreed on the idea of the Maria-father-Heinz triangle, and that a new love should be the trigger for a chain reaction.

DEADLY MARIA seems to stand halfway between a realistic study of an underworld, a particular milieu, and a surreal kind of fairy story. Was that your approach?

The milieu isn’t precisely defined, nor the exact period in which the film takes place. This in-between world has something general about it, since I haven’t placed the film in a specific period of German history. However, a feeling of old-worldliness seems to permeate it and that has to do with my search for a particular atmosphere in a film, for a particular ‘aura’.

In which tradition do you see yourself belonging?

Actually there are two contradictory elements – the films that have inspired me are like that too – and that expresses itself in this film. On the one hand I admire radical realists such as Rivette and Cassavetes, and on the other hand Scorsese’s films and the early films by Lynch and Fellini, which excited me because they were so visionary. I wanted to bring both these elements together into a kind of abstract realism, if I can put it like that. DEADLY MARIA is a bastard born of this contradictory approach and that, I think, lends it a certain inner tension.

What is your method of working?

I’m unable to improvise. What I like best is to have everything sorted out before shooting starts, from the production design to the size of the frame. I try to decide on most things like that in discussions with my colleagues at the storyboard stage, so I have more time for the actors during shooting. Unfortunately there’s little time to rehearse beforehand.

You might say I develop a film in five stages. First of all comes the screenplay, which is the most demanding phase for me, I find writing pure torture. Then comes the storyboard, which takes a similar amount of time because I have to ‘rewrite’ the whole film, only this time in scrawly pictures. That takes place parallel to the preparations for the actual shooting.

Shooting itself is stage three, and in this case it took just on eight weeks. Then comes the editing, and the last stage is laying down the sound and the music. With each stage you remake the film anew and take it in a new direction.

You’ve worked with some of the same people since your first short film. Is there a reason for that?

Absolutely. After all there are some things that can’t be communicated unless you’re on the same aesthetic wavelength and have the same preferences. If, for example, I were to work with a different cameraman, it would be more difficult to make our concepts compatible with one another. With Frank it’s easy, as I’ve discussed these things with him from the very beginning.

What sort of criteria did you use to choose your actors?

The only person I really had in mind from the very beginning, was Bierbichler for the role of the father. He has so much physically presence, so manly and with a slight animalistic quality. That he of all people should be bedridden, makes him all the more threatening, so much is pent up in him. On seeing Uwe Sehrader’s MAU MAU once more, I found Peter Franke great all over again, so reserved and indecisive yet with such a macho kind of presence.

For me, Nina Petri is a true discovery. A woman that makes you look twice. Charismatic, and yet not your typical model type. She took lots of risks during filming and I think she’s really ideal for this difficult role.

I cast Król right at the last moment, because the film by Buck wasn’t yet finished and it was only a couple of days before we began shooting that I saw a rough-cut video. He is exactly the right contrasting character vis-a-vis the other two men – eccentric, endearing and not at all brutish.

What was the most difficult thing during shooting?

The hardest thing for me is directing the actors. That's where the most vagaries lie. It's something that's difficult to put your finger on – and not conducive to forward planning. That’s why it demands the most concentration. When it works it’s all the more exciting. The stunt of course also had us all biting our nails. A woman throws herself onto some piled up cardboard boxes from a height of thirteen meters. I can’t imagine getting used to something like that.

How did you become a film fan, and in fact get involved in film?

I’m a film nerd. At some point when I was eight I saw KING KONG and since then I’ve been utterly addicted to cinema. The character of Dieter in DEADLY MARIA really has a lot to do with me. For years I was occupied only with film. It was a kind of mania, I collected material and memorized names like a madman, and was always running off to the cinema.

When I was thirteen I got my first job in a cinema, first as a ticket-taker, then as a projectionist. Now I’m earning money programming films and analyzing screenplays for film production and distribution companies. A somewhat one-dimensional existence you might say, but for some amazing reason ‘normal’ people took me on and bestowed on me a socially acceptable existence. So maybe I wasn't quite as behaviourally disturbed as my career seemed to indicate.

What are your sources of inspiration?

The dynamic in my romantic relationship is central. That’s extremely taxing because we come from completely different backgrounds and seldom agree on anything. So there’s a constant source of friction, which stimulates the imagination. What else? The cinema, as always. And music.

In your films there’s a lot of repetition. What is it about this process that interests you so much?

I like it when a film is just as entangled story-wise as able to mirror its own constructs and materials back on itself. Playing around with the timeframe or pushing it into the realm of the absurd, above all in short films, is a process of refraction that produces a tension between form and story. In DEADLY MARIA it’s more the mechanics of the way the sequence of events unfold that interested me.

What do you like best about DEADLY MARIA?

The inherent contradictions. That the film is so vehemently formal and yet still relates such a quiet story. I wanted to bring out the subjective aspects, in other words to emphasize the extreme perceptions this woman has. What takes place may look banal and unspectacular from the outside, but for Maria it is a radical experience.

What subject are you working on at the moment?

Love, as always. And how difficult it is.

Presse

Pressestimmen

Westdeutsche Zeitung
3.1.1994

Westdeutsche Zeitung

Berliner Morgenpost
13.1.1994

Berliner Morgenpost

Berliner Zeitung
13.1.1994

Berliner Zeitung

BZ
13.1.1994

BZ

Kino Heinz Magazin, Wuppertal
1994

Kino Heinz Magazin

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