Heaven

Gleich in mehrfacher Hinsicht begab sich Tom Tykwer mit "Heaven" auf neues Terrain: Zum ersten Mal verfilmte er einen Stoff, den er nicht selbst geschrieben hatte; zum ersten Mal drehte er in englischer Sprache und mit englischsprachigen Stars; und zum ersten Mal garantierte der Partner Miramax Drehbedingungen, die nicht den bescheidenen Verhältnissen einer deutschen Produktion entsprachen, sondern denen eines amerikanischen Arthouse-Films. Tykwers Ziel war es, all diese Chancen und Einflüsse aufzunehmen und dennoch etwas unverwechselbar Eigenes daraus zu machen – "einen Film, bei dem klar wird, warum gerade ich die Regie übernehmen musste – und warum die kreative Gruppe, in der ich mich bewege, daraus den bestmöglichen Film machen kann."

Schon die ersten Bilder zeigen, dass dies gelungen ist. Die Kamera fliegt – offensichtlich in einem Helikopter – über eine weite Hügellandschaft mit einzelnen Baumgruppen. Man denkt sofort an die Toskana. Nicht von ungefähr erinnert das an die Flugaufnahmen in "Winterschläfer": Seit Tykwer als Jugendlicher den Anfang von Kubricks "Shining" gesehen hat, ist er von dieser Art des Filmbeginns fasziniert. Hier gibt er der Sache allerdings eine besondere Wendung: Die Bilder wirken nicht ganz real, die Toskana ist in Pixel aufgelöst, alles kommt aus dem Computer: Der junge Polizist Filippo (Giovanni Ribisi) nimmt Unterricht an einem Flugsimulator. Eine große Brille beschattet seine Augen, auf der sich die künstlichen Landschaften spiegeln – und die Stimme des Fluglehrers gibt ihm Anweisungen: "Achte auf die Höhe." Filippo aber steuert bewusst noch weiter nach oben, in die Computer-Wolken hinein, bis der Monitor abschaltet. "Mit einem echten Helikopter kannst du nicht so hoch fliegen", sagt der Lehrer. Filippo fragt: "Wie hoch kann ich fliegen?"
Zunächst erkennt man nicht, was diese kurze Sequenz für den Film bedeutet – anschließend geht es völlig anders weiter. Als typischer Tykwer-Anfang transportiert sie jedoch bereits eine Botschaft, die man erst am Schluss versteht – Anfang und Ende sind in einer Art Kreisbewegung verbunden, genau wie schon beim Vorgänger-Film "Der Krieger + die Kaiserin". "Wie hoch kann ich fliegen?" klingt wie ein sehr beiläufiger Dialogsatz. Was allerdings nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass diese Frage hier sehr wichtig ist und – in Tykwers besonderem Universum – schon immer sehr wichtig war. Auch in "Heaven" wird es wieder um Träumer gehen, die bereit sind, alles aufs Spiel zu setzen, ihre Grenzen zu erproben und notfalls darüber hinaus zu gehen.

Bevor Tykwer mit der Arbeit an "Heaven" begann, hatte er Dutzende von Drehbüchern gelesen, teilweise Angebote von großen Hollywood-Studios – immer auf der Suche nach einem Thema, dass ihn ganz persönlich berühren würde. "Es muss so sein, dass ich es selbst gern geschrieben hätte" – das war der Anspruch. Kein Script wurde dieser Anforderung gerecht – bis ein kluger Kopf bei Miramax auf die Idee kam, Tykwer ein Werk aus dem Nachlass des polnischen Meisters Krzysztof Kieslowski anzubieten. Mit seinem ständigen Co-Autor Krzysztof Piesiewicz hatte der 1996 verstorbene Regisseur eine Trilogie über Himmel, Purgatorium und Hölle geplant – aber selbst der erste Teil, "Heaven", blieb unverfilmt. Als Tykwer dieses Script in Händen hielt, erkannte er, wie gut Kieslowskis Reflexionen über Schuld und Moral zu seinen eigenen Träumen als Filmemacher passten. Und obwohl er in den Jahren zuvor fast ununterbrochen gearbeitet hatte, konnte er die Chance nicht auslassen, sich nun auf internationales Terrain zu begeben. Wie hoch kann ich fliegen – das war vielleicht auch eine persönliche Frage des Regisseurs an sich selbst.

Obwohl der Polizist Filippo das erste Bild beherrscht, gehört der ganze Beginn des Films der zweiten Hauptfigur: Philippa (Cate Blanchett). Sie wird eingeführt als das, was sie ist: Eine entschlossene Frau, die kurz davor ist, einen Anschlag zu begehen. In ihrem Zimmer baut sie eine Bombe zusammen. Ihr Blick ist hart, nur manchmal scheint sie erstaunt über das, was sie gleich tun wird. Dann zieht sie eine schwarze Lederjacke an, setzt eine dunkle Sonnenbrille auf und läuft mit ihrem gefährlichen Paket durch die Straßen von Turin. Ihr Ziel ist das höchste Gebäude der Stadt, ein verglastes Bürohaus. Zielstrebig steuert sie eine Toilette an, stellt den Zünder ein und schafft es, den Sprengsatz im Büro eines gewissen Vendice (Stefano Santospago, hier nur aus dem Augenwinkel zu sehen) im Abfalleimer zu platzieren. Kaum hat sie das Gebäude wieder verlassen, ruft sie Vendices Sekretärin an und lockt sie mit einem Vorwand nach draußen – niemand außer ihm soll umkommen. Ihr nächster Anruf gilt der Polizei – sie nennt ihren Namen und bekennt sich zu der Tat. Dann allerdings passiert etwas Unvorhergesehenes: Eine Putzfrau leert den Abfalleimer und besteigt mit dem Sprengsatz einen Aufzug, in dem ein Vater und seine zwei Töchter gerade nach oben fahren. Die Aufzugstür schließt sich und die Kamera verharrt davor – bis gleißendes Licht sie auseinanderreißt und gewaltige Kräfte das Metall verbiegen.

Beim Verhör beharrt Philippa darauf, englisch zu sprechen – sie ist Engländerin, erfahren wir, und arbeitet als Lehrerin in Turin. Filippo, der rangniedrigste Beamte im Raum, ist Protokollführer. Weil er jedoch englisch spricht, übersetzt er. Philippa erklärt, warum sie Vendice umbringen wollte: Er kontrolliert den lokalen Drogenhandel, er hat ihren Mann süchtig gemacht und damit in den Tod getrieben, und auch einige ihrer Schüler sind bereits seine Opfer geworden. Ihre Briefe an die Polizei blieben jedoch unbeantwortet, schließlich hat sie selbst gehandelt. Die erste Nachricht, die Filippo ihr übersetzt, wirft sie jedoch völlig aus der Bahn: Nicht Vendice ist umgekommen, sondern vier unschuldige Menschen. Es ist faszinierend, dabei zuzuschauen, wie das Bewusstsein dieser Schuld in Cate Blanchetts Gesicht heraufdämmert: Einer Schuld, mit der sie nicht leben kann, eine Schuld, die sie ganz wörtlich umwirft. Sie wird ohnmächtig. Als sie die Augen wieder aufschlägt, kniet Filippo über ihr und schaut sie an. Ein intensiver Blick, voll Erkenntnis, Hingabe, ja bereits Liebe: Diese Frau wird er retten.

Da ist es wieder, das große Motiv der Errettung. Beinah wie in "Der Krieger + die Kaiserin", nur hier mit vertauschten Rollen. Diesmal ist eher der Mann das reine, kindliche Gemüt mit dem Mut, sich selbst in einem anderen zu verlieren – und die Frau übernimmt den Part der verschlossenen Kriegerin. Es ist klar, warum Tom Tykwer diese Konstellation des Drehbuchs fasziniert hat – andererseits aber ist er noch nie so weit gegangen wie hier. Die beiden Kieslowski-Figuren sind metaphysisch bereits verbunden, fast wie abstrakte Prinzipien – und ihre Aufgabe ist es nun, eins zu werden und eine ursprüngliche Einheit wiederherzustellen. Sie tragen fast denselben Namen, später wird sich zeigen, dass sie auch noch am selben Tag geboren sind. Diese große Idee der spirituellen Vereinigung mit Leben zu füllen, das war Tykwers Aufgabe bei "Heaven". Die Figuren, schwor er sich, sollten auf jeden Fall wie lebendige Individuen erscheinen, ihre Verbundenheit als reale Anziehung spürbar werden – und dank der Arbeit mit zwei großartigen Schauspielern ist dies auch gelungen. Einfach war es jedoch nicht.

Filippo jedenfalls hilft Philippa zur Flucht – auch deshalb, weil er in Erfahrung bringt, dass sie die Wahrheit sagt. Vendice ist wirklich Drogendealer, er hat sogar die Polizei gekauft – das ist der Grund, warum bisher niemand auf Philippas Anklagen gehört hat. Filippo aber befreit sie und findet ein Versteck, wo sie niemand vermutet – im Dachstuhl des Polizeihauptquartiers selbst. Hier wird klar, dass sie den weiteren Weg gemeinsam gehen werden – ein Weg, der zunächst zur Vollendung der Rache führt. Filippo bestellt Vendice aufs Revier, gibt Philippa eine geladene Waffe und schließt die Tür von außen. Den Rest erledigt Philippa selbst. Hier findet sich ein leises Echo auf Tykwers ersten Spielfilm, "Die Tödliche Maria". Wenn Frauen sich gewaltsam befreien müssen, so scheint es, dann überlassen sie den Männern nicht die Ausführung – Tykwers Heldinnen töten selbst.

Anschließend folgt die Flucht – im Laderaum eines kleinen Lieferwagens, mit dem Zug aus der Stadt hinaus in die Hügel der Toskana, die das Paar gemeinsam durchwandert bis zur Stadt Montepulciano. Dieselbe Landschaft, die wir schon im Flugsimulator gesehen haben, erscheint nun in majestätischer Realität – oft gefilmt mit einer entfesselt fliegenden Kamera. Fillippo und Philippa scheinen dem Paradies schon ganz nah – auch sie schenkt ihm nun einen Blick der Liebe und Erkenntnis, gemeinsam lassen sie sich die Köpfe kahl scheren und gleichen sich auch äußerlich immer mehr an. Eine Freundin Phillippas gewährt ihnen Unterschlupf für eine letzte Nacht, auf einem alten Hof in den Hügeln – und hier wird ihre mystische Vereinigung real: Im Freien, unter einem einsam stehenden Baum auf der Spitze eines Hügels, von Abendrot umflutet und in einer langen Helikopter-Kreisfahrt eingefangen. Als Sex im herkömmlichen Sinn kann man das eigentlich nicht mehr deuten – hier wird ein tieferes Ritual zelebriert, Erkenntnis und Erfüllung, vielleicht auch schon Abschied.

Denn am Morgen ist die Polizei schon wieder auf ihrer Spur: Autos rollen an, ein Helikopter landet auf dem einsamen Hof, schwarzvermummte Beamte stürmen die Häuser und schwärmen aus. Die Liebenden aber erwachen gerade erst von der Nacht im Freien, unentdeckt in einer Wiese, und verstecken sich hinter einem Zaun. "Jetzt?" fragt Fillipo. "Jetzt", antwortet Philippa. So stürmen sie zu dem Helikopter, die Rufe und Rotorgeräusche erreichen sie nur noch gedämpft, ihre Wahrnehmung ist schon nicht mehr ganz von dieser Welt. Sie steigen ein, bevor der danebenstehende Pilot etwas unternehmen kann – und dank seiner Flugstunden hebt Filippo ohne zu Zögern ab. Die Beamten feuern aus allen Rohren, aber das kann diesen Flug nicht stoppen. Höher und höher steigt der Helikopter auf, und die Wolken am Himmel bilden fast so etwas wie ein Tor. So hoch kann ein Helikopter gar nicht steigen, sagte schon der Fluglehrer, auch das Auge des Zuschauers sieht das sofort – aber er steigt und steigt weiter, wird kleiner und kleiner, bis er für die Kamera, die auf der Erde zurückbleibt, verschwindet und eins wird mit dem weiten, magischen, undurchdringlichen Blau.

Allein diese letzte Szene hätte ausgereicht, um den Film drehen zu wollen, hat Tom Tykwer später erzählt. Dieser Flug ist eine Art Umkehrung für das Motiv des Fallens, das ihn schon oft beschäftigt hat – und es erscheint fast wie ein direktes Zitat jenes Werkes von Vittorio De Sica, das ihn mehr als alle anderen geprägt hat: Auch im "Wunder von Mailand" fliegen die Helden am Ende auf ihren Besen einfach davon – um eine bessere Welt zu finden. Entsprechend obsessiv hat Tykwer an der letzten Einstellung gearbeitet: Die Effektspezialisten mussten eine Weile am Computer experimentieren, bis der Helikopter mit der richtigen Geschwindigkeit aufstieg, dann fehlten die passenden Wolken, die schließlich in Südafrika nachgedreht wurden. Am Ende aber passte alles, und der Regisseur hatte das starke Gefühl, auch innerhalb seines bisherigen Werks mit dieser Szene zu einem Abschluss gekommen zu sein.

Die Grundkonstellation vom Retten und Gerettetwerden, das Paar, durch Schicksal verbunden, zwischen Abhängigkeit, Sehnsucht und Erlösung – hier hat er es zum Extrem getrieben, bis auf den reinen Kern abstrahiert. Fast eine Bilanz, sicher auch für den Autor Kieslowski – das Problem war nur, dass Tykwer sich für Bilanzen eigentlich noch nicht reif fühlte. Beinahe hatte er das Gefühl, in eine Liga von Alterswerken vorgestoßen zu sein, in der er noch längst nicht spielen wollte. Keine Frage, er konnte mit "Heaven" glücklich sein: Der Film eröffnete die Berlinale des Jahres 2002 und wurde von vielen Kritikern als radikales und gelungenes Experiment gewürdigt – aber die Anstrengung, die er gekostet hatte, ließ sich nicht länger verleugnen. Zu dem Gefühl, künstlerisch am Ende eines Lebensabschnitts angekommen zu sein, kam totale Erschöpfung hinzu – und schließlich die Erkenntnis, alles außer dem Filmemachen viel zu lange vernachlässigt zu haben. Tom Tykwer stand vor seiner bisher größten Krise.

Cast

Crew

Germany

Ein Gespräch mit Tom Tykwer

"ICH BIN IN DAS DREHBUCH EINGETAUCHT, ALS SEI ES MEINES“

Tykwer verfilmt Kieslowski. Wie haben Sie sich dieser Aufgabe genähert?

Für mich war die Tatsache, dass es sich um ein Kieslowski-Drehbuch handelt, nie Ausschlag gebend, abgesehen davon, dass ich sicher war, in jedem Fall etwas qualitativ Interessantes zu lesen zu bekommen. Das ist bei den Drehbüchern, die als Angebote ins Haus kommen, nicht unbedingt der Regelfall. Ein fremdes Drehbuch muss sich für mich im besten Fall so lesen, als hätte ich es schreiben können - oder noch besser, als hätte ich es gerne selbst geschrieben. Dieser Effekt hatte sich bislang aber noch nie eingestellt. Ich fand in all diesen Büchern nie den spezifischen Grund, warum ich das machen und zwei Jahre meines Lebens investieren müsste. HEAVEN war natürlich gleich besonders interessant, weil mir die Autoren bekannt und vertraut waren und ich sie natürlich auch verehre. Das Entscheidende war aber, dass ich genau diesen Hintergrund nach der dritten Seite bereits vergessen hatte. Ich bin in das Drehbuch eingetaucht, als sei es meines. Ich verstand ganz genau, worauf die Geschichte abzielt, und zwar nicht nur auf einer expliziten Ebene, sondern auch implizit, also atmosphärisch, jenseits der moralischen Konflikte und der narrativen Zusammenhänge. Ich habe die ursprüngliche Qualität des Projekts begriffen und konnte mich darin spiegeln. Ich hatte ganz stark das Gefühl, dass das Buch auch an Themen anknüpft, die ich in meinen bisherigen Filmen aufgegriffen hatte, allerdings auf eine mir bislang unbekannte Weise. Diese Herausforderung wollte ich unbedingt annehmen.

Was war der genaue Grund, warum Sie sich inhaltlich von HEAVEN angesprochen fühlten?

Von dem Drehbuch geht eine Stimmung aus, die mich unmittelbar berührt. Gleich beim Lesen habe ich diese Welt, diesen Kosmos, der sich vor mir öffnet, sofort mitgestaltet. Das ist bei fremden Drehbüchern sonst nie so. Da habe ich eigentlich immer das Gefühl, als müsste ich die Sprache eines Anderen bebildern. Bei HEAVEN hatte ich nie den Eindruck, als würde ich auch nur eine Sekunde der Illustrator einer fremden Idee sein. Ich habe das Buch sofort verinnerlicht und visuelle Ideen entwickelt. Ich hatte auch sofort Besetzungsideen, die ich verfolgen wollte. Ich habe sofort Cate Blanchett im Kopf gehabt. Damals war das nicht mehr als eine Schnapsidee, die sich zur fixen Idee entwickelt hat. Verrückterweise hat sie sich umgehend erfüllt. Man schickte Cate das Drehbuch zu, und zwei Wochen später hatte sie zugesagt. Das war nicht nur unglaublich, sondern auch ein bisschen unheimlich. Die Dynamik, die das Projekt ergriff, war verblüffend. Alles kam sehr schnell ins Rollen. Ich muss auch anmerken, dass ich mich gerade noch in der Postproduktion von DER KRIEGER UND DIE KAISERIN befand, ein Film über zwei Menschen, die auf sehr schwierige Weise zueinander kommen und lernen, einander zu lieben. Einer der beiden, in diesem Fall die Frau, übernimmt die führende Rolle, wer wem das Lieben beibringt. Jemand, der sich zurückgezogen und emotional eingekerkert hat, muss mit unglaublicher Inbrunst und Ausdauer wieder für intensive Emotionen geöffnet werden. Das ist natürlich ein Aspekt, der sich in HEAVEN ganz klar wiederfindet. Natürlich sind die Rollen hier vertauscht, und das Setting ist radikal anders, wodurch der Film ein ganz anderes Klima bekommt.

Haben sich die beiden Projekte in irgendeiner Form befruchtet?

Es hat mich gereizt, die Gegenperspektive einzunehmen. Nicht nur aufgrund des geschlechtlichen Rollentausches, sondern auch durch die Konstellation, die fast noch aussichtsloser und verhängnisvoller ist. Das macht die Brillanz von Kieslowski und Piesewicz als Autoren aus. Bei ihnen führen sehr einfache Ausgangselemente zu einer verheerenden Verstrickung. Als Betrachter ist man verzweifelt darum besorgt, dass die Helden, in deren Nähe man vom Film förmlich gezwungen wird, sich aus dieser Verstrickung befreien können. Das Tolle ist, mit welch einfachen Strichen dieser Entwurf aufs Papier geworfen wurde. Es gibt eine Frau, die einen unverzeihbaren Irrtum begeht: Sie tötet unschuldige Menschen. Dennoch bleibt sie im Zentrum des Filmes. Als Zeugen ihrer graduellen Entwicklung sind wir gezwungen, Verständnis für sie und die Wandlung, die sie durchmacht, zu haben. Das ist eine große Herausforderung, denn sie ist eine Figur, von der wir uns moralisch eigentlich distanzieren wollen. Wir haben versucht, einen Film zu machen, der diese moralische Distanz überwindet und der einem das Herz öffnet für Personen, die verloren zu sein scheinen.

Hat HEAVEN Sie auch deswegen interessiert, weil sich gerade ein anderer Autor Ihrer Themen angenommen hat und einen Blick darauf richtet, den Sie selbst womöglich nie gehabt hätten?

Das Gefühl ist in jedem Fall, dass es das Buch ist, das ich immer schreiben wollte, aber niemals geschrieben habe. Es komplettiert einen Aspekt meiner Themen auf den ich immer gewartet habe. Aus der Innenperspektive entgehen einem immer entscheidende Dinge. Ich hatte das Gefühl auf einmal Zugriff auf eine Außenperspektive zu haben, die mich auf einen Pfad führt, den ich noch nicht beschritten habe. Es ist auch wichtig zu sehen, dass ich das Buch mit Anthony Minghella noch einmal sehr umfassend bearbeitet habe. Anthony sieht sich selbst primär als Autor und erst dann als Regisseur. Das habe ich in der Zusammenarbeit auch deutlich gemerkt und stark davon profitiert. Mit ihm habe ich noch einmal einen Weg in die Geschichte gegraben, bis ich sie komplett verinnerlicht und ganz zu meiner gemacht hatte. Es gab nie eine besonders ausgeprägte Stimmung während der Produktion, sich auf Kieslowski und Piesewicz zu beziehen. Es gab immer nur die Haltung, sie nie ganz vergessen zu dürfen. Aber es sollte ein völlig unabhängiger Film werden, der eine genuine Vision darstellt. Eine Testamentsvollstreckung war das letzte, was wir im Sinn gehabt hätten.

Sie haben die Locations aus der ursprünglichen Vorlage übernommen. Gibt es einen Grund, warum HEAVEN in Italien spielen muss?

Wieder so eine Geschichte, die für mich völlig evident war. Wie es mir bei DER KRIEGER UND DIE KAISERIN sehr früh klar war, dass er in Wuppertal spielt, oder ich immer wusste, dass Lola in Berlin rennen muss, und WINTERSCHLÄFER in den Süden Deutschlands gehörte, so musste HEAVEN in Italien angesiedelt sein. Das hat speziell etwas mit einer spirituellen Präsenz in einem Land zu tun. Dieser Bezug auf das Theologische und Transzendente überhaupt in diesem Film war auf ganz intuitive Weise nirgendwo besser aufgehoben als in Italien, besonders in einer geometrisch so beunruhigenden Stadt wie Turin, die gleichzeitig immer schon ein Zentrum des Okkulten, ein Sektenzentrum der Welt mit unglaublich vielen Glaubensnuancen war. Das wollte ich konterkarieren mit der lyrischen Kraft der toskanischen Landschaft, die etwas sehr Melancholisches aber gleichzeitig Befreiendes hat. Wenn die Charaktere in der Toskana ankommen, wissen wir, dass die Dinge eine Klarheit bekommen werden, die vorher nicht sichtbar werden. In Turin, wo der Film beginnt, dominiert noch die Finsternis und die Negativität.

Das Wesen einer insgesamt etwas grauen Industriestadt...

Aber auch eine architektonisch unglaublich schöne und interessante Stadt, die im Kino völlig unterrepräsentiert ist. Ich habe ROCCO UND SEINE BRÜDER allein immer dafür geliebt, dass er Turin endlich einmal etwas ausführlicher zeigt. Es gibt den selben komplizierten Kontrast, den ich auch in Wuppertal wahrgenommen habe. Industrie und Arbeitswelt stehen inmitten einer historisch gewachsenen Substanz. Trotz aller Modernität ist die Atmosphäre von vergangenen Jahrhunderten überall präsent. Das Irrste an Turin war für mich aber die Entdeckung der nachgerade brutalen graphischen Strenge dieser Stadt. Als wir die Stadt mit dem Helikopter überflogen, wurde mir das erst richtig deutlich. Man kann ein geradezu erdrückendes Gitternetz über die Stadt legen, das natürlich auch unsere Helden gefangen hält. Die Helden müssen also nicht einfach nur aus dem Gefängnis raus, sondern auch aus dieser Stadt, die einen aufgrund ihrer Struktur nicht loslässt. Die Toskana ist das genaue Gegenmodell. Die weichen Hügel, die farblich ineinander übergehen, stehen sinnbildlich für eine geradezu grenzenlose Landschaft.

Die Reise der Protagonisten von der Dunkelheit ins Licht wird auch von der entsprechenden Farbgebung unterstützt.

Wir haben auch das Material entsprechend gefiltert. Mein Kameramann Frank Griebe und ich haben viele Experimente gemacht und immer nach neuen Nuancen gesucht, um den Film von einer gewissen Härte und Gewalttätigkeit langsam in Richtung einer sanfteren, anschmiegsameren und offeneren farblichen und bewegungstechnischen Erzählweise zu bewegen. Wir haben uns lange damit beschäftigt, wie man das machen kann, ohne zu auffällig zu sein. Und doch sollte es spürbar sein, wie sich der Film von einem Zustand in den anderen bewegt und der Film selbst ein anderer wird.

Damit reflektieren Sie auch die Entwicklung Philippas?

Tom Tykwer: Eigentlich die Entwicklung beider Figuren. Natürlich steht im Zentrum die Befreiung einer Frau, die die Welt in erstarrten Mustern betrachtet, und die Überwindung von Negativität.

Und dafür hatten sie von Anfang an Cate Blanchett im Sinn?

Ich könnte mir vorstellen, dass es viel damit zu tun hat, dass sie dieses Spektrum schon im Gesicht trägt. Cates Präsenz ist Fleisch gewordene Ambiguität. Es ist ungeheuer anspruchsvoll sie zu fotografieren. Sie hat ein Gesicht, das immer in der Lage ist zu changieren. Gleichzeitig gibt es auf der Welt nur wenige, die nicht nur im technischen, sondern auch im auratischen Sinne ihre Ausstrahlung so beherrschen wie sie. Sie beherrscht das Wechselspiel zwischen absoluter Kontrolle und völligem emotionalen Loslassen. Das ist sehr wichtig, weil es auch die Figur kennzeichnet, die sie spielt: eine Person, die in der Lage ist, in einem geradezu besessenen Stadium eine kontrollierte Tat zu begehen, die sich auch innerhalb ihres schematisierten Denkens rechtfertigen lässt. Indem sie Gefühle und Liebe wieder zulässt, ändert sich auch ihr Blick auf die Welt.

Cate Blanchett ist für den Außenstehenden sicherlich die offensichtlichere Wahl als Giovanni Ribisi für die Rolle des Filippo.

Der Film ist abhängig von der Präsenz der beiden und der Balance zwischen ihnen. Es war uns immer klar, dass der Film mit der Chemie der beiden steht und fällt. Giovanni Ribisi war der erste, den ich konkret für die Rolle getroffen habe, was daher kam, dass er eines Tages einfach auf der Matte stand, als ich in Dortmund in der Mischung von DER KRIEGER UND DIE KAISERIN war. Ich hatte den Kopf nicht so recht frei und wollte mich eben zehn Minuten mit ihm unterhalten. Daraus wurde ein dreistündiges, unglaublich intensives Treffen. Es hatte den seltsamen Effekt, dass ich sofort Filippo vor mir sah. Ich wollte aber nicht glauben, dass der erste die richtige Wahl sein könnte, und musste mir erst einmal Gewissheit verschaffen. Ich traf dutzende und dutzende von Schauspielern, viele sehr interessant, aber Filippo tauchte eben nicht am Ende auf, wie ich es mir eingebildet hatte. Ich musste den ganzen Weg offensichtlich nur gehen, um zu erkennen, dass mein allererster Eindruck tatsächlich der richtige war und ich Filippo gleich am Anfang gesehen hatte. Giovannis Art von zärtlicher Besessenheit prädestinierte ihn für den Part. Da war ein stille Entschlossenheit und Insistenz, er müsse Filippo unbedingt spielen, dass ich mich irgendwann in ihm spiegeln konnte. Ich gewann den Eindruck, er hätte das Buch als Schauspieler so gelesen, wie ich es als Regisseur getan hatte.

War es Ihnen immer klar, Ihr altes Team, z. B. Frank Griebe als Kameramann und Mathilde Bonnefoy als Cutterin, zu engagieren?

Zunächst einmal hätte ich den Film nicht gemacht, wenn X Filme ihn nicht produziert hätte. Die Arbeit mit Maria Köpf, Stefan Arndt und Manuela Stehr war die Grundlage, die ja auch gegeben war. Unsere Voraussetzung war, dass HEAVEN nach unseren Regeln und unseren künstlerischen Parametern gemacht wird. Für mich gehört dazu, dass ich meine wichtigsten Mitarbeiter an meine Seite hole. Gerade nach diesem Film bleibt für mich die Erkenntnis, dass ich diese Gruppe, mit der ich ja auch in meine Filme hineingewachsen und groß geworden bin, nicht verlieren will. Ich brauche diese Leute, um verstehen zu können, was ich in einem Film machen will. Durch Frank begreife ich erst, warum ein Bild, das mir vorschwebt, einen Sinn ergibt. Durch den Szenenbildner Uli Hanisch begreife ich erst, warum eine Atmosphäre in einem bestimmten Raum eine bestimmte Farbe fordert. Und durch Mathilde begreife ich erst, warum ein Film nicht vor dem Dreh, sondern nach dem Dreh geschrieben wird.

Es war auch Ihre längste Postproduktion bislang.

Die Postproduktion war nicht wesentlich länger als bei LOLA RENNT oder WINTERSCHLÄFER. DER KRIEGER UND DIE KAISERIN ging auch nur deshalb schneller, weil wir aufs Gaspedal getreten haben, um mit HEAVEN anfangen zu können. Im Prinzip muss man nach dem Dreh mit einem Jahr Postproduktion rechnen. Ich gebe zu, in diesem Fall war die Schnittzeit besonders lange. Dass wir mit dem Material so sehr gerungen haben, hat einen einfachen Grund: Wir wollten, dass der Film so präzise wie nur möglich wird. Es durfte keine einzige Sekunde geben, in der der Film geschwätzig wird. Die Klarheit des Drehbuchs hatte mich von Anfang an besonders fasziniert. Mit klaren Worten etwas zu formulieren, das ausgesprochen komplex und widersprüchlich ist, das ist die größte Herausforderung beim Filmemachen. Entsprechend lang war der Weg. Wir hatten auch Dinge gedreht, die von der Klarheit und Fokussierung des Films wegführten. Diesen Ballast mussten wir loswerden und HEAVEN die Reinheit schenken, die er verdient hat. Mathildes Mut und Leistung besteht darin, mich dahingehend zu bedrängen, auch Spektakuläres herauszuschneiden und den Film auf seine Essenz zu reduzieren. Komprimierter und klarer hätte der Film nicht werden können.

Was konnten Sie in diesem Zusammenhang von einem Routinier wie Sydney Pollack lernen, der in seiner Karriere so manchen Film in nur wenigen Wochen fertig machen musste, um unverschiebbare Starttermine zu halten?

Ja, solche Geschichten erzählt er einem. Da bin ich dann immer fassungslos. Er hat mir gestanden, dass mancher Film von ihm wohl eine Viertelstunde kürzer geworden wäre, wenn er mehr Zeit am Schneidetisch gehabt hätte. Das gibt ihm natürlich aber auch einen wahnsinnig konzentrierten Blick auf das Wesentliche. Er erkennt in Windeseile, wo man sich verschnitten hat oder im Film ein Ablenkungsmanöver startet. Detektivisch ist er rasend schnell. Er zeigt sofort in die Wunden, und das ohne oberlehrerhaften Gestus. Ganz frei von Besserwisserei entschlackt er dir den Film im Handumdrehen. Den Part des im europäischen Sinne nachdenklicheren Beraters fiel Anthony Minghella zu. Er kennt diese Situation, wie es ist, wenn jemand dem Filmemacher erzählen will, wie der Film aussehen soll. Auf diesem Gebiet bewies er unglaubliches Fingerspitzengfühl, Mathildes und meine Handschrift nicht zu verwischen und uns dennoch die richtigen Anstöße zu geben.

Teile der Musik von HEAVEN stammen wieder aus Ihrer Feder. Der Anteil der Fremdmusik ist diesmal aber größer als bei voran gegangenen Produktionen.

Der Großteil der Musik stammt von Arvo Pärt. Seine Musik tauchte schon während der Produktion auf. Der Regieassistent Sebastian Fahr spielte mir die damals neue Platte von Arvo Pärt, “Alina”, vor. Das gefiel mir sehr gut, ich hatte aber Angst, diese Musik könnte den Film zu weich machen. Erst im Schnitt habe ich erkannt, dass die Stücke von Arvo Pärt in ihrer Anmutung zwar sehr zart sind, aber doch auch über eine große Strenge in ihrer Organisiertheit verfügen. Nichts anderes wollen wir mit dem Film erreichen: Wir wollten ihn zärtlich, emotional und menschlich machen, aber zugleich auch wohl organisiert und klar konturiert betrachten. Wir haben gemerkt, dass Pärt uns hilft, den Überblick zu bewahren und nie die Klarheit aus den Augen zu verlieren. Die Klarheit, die ich bereits angesprochen habe, ist durch Pärt noch verschärft worden. Wir haben die Musik am Schneidetisch benutzt, bis es für uns völlig undenkbar war, dass eine andere Musik damit konkurrieren könnte.

Wie sehen Sie HEAVEN in Ihrer eigenen Entwicklung?

HEAVEN ist noch viel zu präsent, als dass ich mir ein Urteil anmaßen würde. Ich habe extrem mit dem Film gerungen und im besten Sinne mit ihm gekämpft. Ich bin noch ganz im Rausch dieser unglaublich intensiven Arbeit. Ich merke aber auch, dass ich in einer gewissen Weise ein quintessentielles Gefühl zu dem Ergebnis habe. Ich muss das weiter beobachten, wie sich das entwickelt und was das im Hinblick auf meine nächsten Arbeiten bedeutet. Ich habe aber auch noch keine Ahnung, was als nächstes kommt. Jetzt mache ich erst einmal Pause, weil ich nach vier Filmen am Stück erst einmal wieder zu mir kommen und Zeit haben muss, mehr als ein Buch im Monat zu lesen. Ich bin wild entschlossen, erst einmal inne zu halten und viele Gedanken, die gegenwärtig eine große Präsenz haben, neu zu ordnen.

Pressestimmen

Frankfurter Allgemeine
7.2.2002

Süddeutsche Zeitung
7.2.2002

Die Welt
7.2.2002

epd Film
28.2.2002

jetzt Magazin
11.2.2002