Heaven



Drehzeit Juli 2000 – September 2000
Drehorte Turin, Montepulciano, Bottrop
Produktion X Filme Creative Pool und Miramax Films
Uraufführung 6. Februar 2002
Kinostart 21. Februar 2002
Im Verleih von X Verleih AG
Weltvertrieb Miramax International
US Verleih Miramax



Inhalt

Gleich in mehrfacher Hinsicht begab sich Tom Tykwer mit "Heaven" auf neues Terrain: Zum ersten Mal verfilmte er einen Stoff, den er nicht selbst geschrieben hatte; zum ersten Mal drehte er in englischer Sprache und mit englischsprachigen Stars; und zum ersten Mal garantierte der Partner Miramax Drehbedingungen, die nicht den bescheidenen Verhältnissen einer deutschen Produktion entsprachen, sondern denen eines amerikanischen Arthouse-Films. Tykwers Ziel war es, all diese Chancen und Einflüsse aufzunehmen und dennoch etwas unverwechselbar Eigenes daraus zu machen – "einen Film, bei dem klar wird, warum gerade ich die Regie übernehmen musste – und warum die kreative Gruppe, in der ich mich bewege, daraus den bestmöglichen Film machen kann."

Schon die ersten Bilder zeigen, dass dies gelungen ist. Die Kamera fliegt – offensichtlich in einem Helikopter – über eine weite Hügellandschaft mit einzelnen Baumgruppen. Man denkt sofort an die Toskana. Nicht von ungefähr erinnert das an die Flugaufnahmen in "Winterschläfer": Seit Tykwer als Jugendlicher den Anfang von Kubricks "Shining" gesehen hat, ist er von dieser Art des Filmbeginns fasziniert. Hier gibt er der Sache allerdings eine besondere Wendung: Die Bilder wirken nicht ganz real, die Toskana ist in Pixel aufgelöst, alles kommt aus dem Computer: Der junge Polizist Filippo (Giovanni Ribisi) nimmt Unterricht an einem Flugsimulator. Eine große Brille beschattet seine Augen, auf der sich die künstlichen Landschaften spiegeln – und die Stimme des Fluglehrers gibt ihm Anweisungen: "Achte auf die Höhe." Filippo aber steuert bewusst noch weiter nach oben, in die Computer-Wolken hinein, bis der Monitor abschaltet. "Mit einem echten Helikopter kannst du nicht so hoch fliegen", sagt der Lehrer. Filippo fragt: "Wie hoch kann ich fliegen?"
Zunächst erkennt man nicht, was diese kurze Sequenz für den Film bedeutet – anschließend geht es völlig anders weiter. Als typischer Tykwer-Anfang transportiert sie jedoch bereits eine Botschaft, die man erst am Schluss versteht – Anfang und Ende sind in einer Art Kreisbewegung verbunden, genau wie schon beim Vorgänger-Film "Der Krieger + die Kaiserin". "Wie hoch kann ich fliegen?" klingt wie ein sehr beiläufiger Dialogsatz. Was allerdings nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass diese Frage hier sehr wichtig ist und – in Tykwers besonderem Universum – schon immer sehr wichtig war. Auch in "Heaven" wird es wieder um Träumer gehen, die bereit sind, alles aufs Spiel zu setzen, ihre Grenzen zu erproben und notfalls darüber hinaus zu gehen.

Bevor Tykwer mit der Arbeit an "Heaven" begann, hatte er Dutzende von Drehbüchern gelesen, teilweise Angebote von großen Hollywood-Studios – immer auf der Suche nach einem Thema, dass ihn ganz persönlich berühren würde. "Es muss so sein, dass ich es selbst gern geschrieben hätte" – das war der Anspruch. Kein Script wurde dieser Anforderung gerecht – bis ein kluger Kopf bei Miramax auf die Idee kam, Tykwer ein Werk aus dem Nachlass des polnischen Meisters Krzysztof Kieslowski anzubieten. Mit seinem ständigen Co-Autor Krzysztof Piesiewicz hatte der 1996 verstorbene Regisseur eine Trilogie über Himmel, Purgatorium und Hölle geplant – aber selbst der erste Teil, "Heaven", blieb unverfilmt. Als Tykwer dieses Script in Händen hielt, erkannte er, wie gut Kieslowskis Reflexionen über Schuld und Moral zu seinen eigenen Träumen als Filmemacher passten. Und obwohl er in den Jahren zuvor fast ununterbrochen gearbeitet hatte, konnte er die Chance nicht auslassen, sich nun auf internationales Terrain zu begeben. Wie hoch kann ich fliegen – das war vielleicht auch eine persönliche Frage des Regisseurs an sich selbst.

Story

Obwohl der Polizist Filippo das erste Bild beherrscht, gehört der ganze Beginn des Films der zweiten Hauptfigur: Philippa (Cate Blanchett). Sie wird eingeführt als das, was sie ist: Eine entschlossene Frau, die kurz davor ist, einen Anschlag zu begehen. In ihrem Zimmer baut sie eine Bombe zusammen. Ihr Blick ist hart, nur manchmal scheint sie erstaunt über das, was sie gleich tun wird. Dann zieht sie eine schwarze Lederjacke an, setzt eine dunkle Sonnenbrille auf und läuft mit ihrem gefährlichen Paket durch die Straßen von Turin. Ihr Ziel ist das höchste Gebäude der Stadt, ein verglastes Bürohaus. Zielstrebig steuert sie eine Toilette an, stellt den Zünder ein und schafft es, den Sprengsatz im Büro eines gewissen Vendice (Stefano Santospago, hier nur aus dem Augenwinkel zu sehen) im Abfalleimer zu platzieren. Kaum hat sie das Gebäude wieder verlassen, ruft sie Vendices Sekretärin an und lockt sie mit einem Vorwand nach draußen – niemand außer ihm soll umkommen. Ihr nächster Anruf gilt der Polizei – sie nennt ihren Namen und bekennt sich zu der Tat. Dann allerdings passiert etwas Unvorhergesehenes: Eine Putzfrau leert den Abfalleimer und besteigt mit dem Sprengsatz einen Aufzug, in dem ein Vater und seine zwei Töchter gerade nach oben fahren. Die Aufzugstür schließt sich und die Kamera verharrt davor – bis gleißendes Licht sie auseinanderreißt und gewaltige Kräfte das Metall verbiegen.

Beim Verhör beharrt Philippa darauf, englisch zu sprechen – sie ist Engländerin, erfahren wir, und arbeitet als Lehrerin in Turin. Filippo, der rangniedrigste Beamte im Raum, ist Protokollführer. Weil er jedoch englisch spricht, übersetzt er. Philippa erklärt, warum sie Vendice umbringen wollte: Er kontrolliert den lokalen Drogenhandel, er hat ihren Mann süchtig gemacht und damit in den Tod getrieben, und auch einige ihrer Schüler sind bereits seine Opfer geworden. Ihre Briefe an die Polizei blieben jedoch unbeantwortet, schließlich hat sie selbst gehandelt. Die erste Nachricht, die Filippo ihr übersetzt, wirft sie jedoch völlig aus der Bahn: Nicht Vendice ist umgekommen, sondern vier unschuldige Menschen. Es ist faszinierend, dabei zuzuschauen, wie das Bewusstsein dieser Schuld in Cate Blanchetts Gesicht heraufdämmert: Einer Schuld, mit der sie nicht leben kann, eine Schuld, die sie ganz wörtlich umwirft. Sie wird ohnmächtig. Als sie die Augen wieder aufschlägt, kniet Filippo über ihr und schaut sie an. Ein intensiver Blick, voll Erkenntnis, Hingabe, ja bereits Liebe: Diese Frau wird er retten.

Da ist es wieder, das große Motiv der Errettung. Beinah wie in "Der Krieger + die Kaiserin", nur hier mit vertauschten Rollen. Diesmal ist eher der Mann das reine, kindliche Gemüt mit dem Mut, sich selbst in einem anderen zu verlieren – und die Frau übernimmt den Part der verschlossenen Kriegerin. Es ist klar, warum Tom Tykwer diese Konstellation des Drehbuchs fasziniert hat – andererseits aber ist er noch nie so weit gegangen wie hier. Die beiden Kieslowski-Figuren sind metaphysisch bereits verbunden, fast wie abstrakte Prinzipien – und ihre Aufgabe ist es nun, eins zu werden und eine ursprüngliche Einheit wiederherzustellen. Sie tragen fast denselben Namen, später wird sich zeigen, dass sie auch noch am selben Tag geboren sind. Diese große Idee der spirituellen Vereinigung mit Leben zu füllen, das war Tykwers Aufgabe bei "Heaven". Die Figuren, schwor er sich, sollten auf jeden Fall wie lebendige Individuen erscheinen, ihre Verbundenheit als reale Anziehung spürbar werden – und dank der Arbeit mit zwei großartigen Schauspielern ist dies auch gelungen. Einfach war es jedoch nicht.

Filippo jedenfalls hilft Philippa zur Flucht – auch deshalb, weil er in Erfahrung bringt, dass sie die Wahrheit sagt. Vendice ist wirklich Drogendealer, er hat sogar die Polizei gekauft – das ist der Grund, warum bisher niemand auf Philippas Anklagen gehört hat. Filippo aber befreit sie und findet ein Versteck, wo sie niemand vermutet – im Dachstuhl des Polizeihauptquartiers selbst. Hier wird klar, dass sie den weiteren Weg gemeinsam gehen werden – ein Weg, der zunächst zur Vollendung der Rache führt. Filippo bestellt Vendice aufs Revier, gibt Philippa eine geladene Waffe und schließt die Tür von außen. Den Rest erledigt Philippa selbst. Hier findet sich ein leises Echo auf Tykwers ersten Spielfilm, "Die Tödliche Maria". Wenn Frauen sich gewaltsam befreien müssen, so scheint es, dann überlassen sie den Männern nicht die Ausführung – Tykwers Heldinnen töten selbst.

Anschließend folgt die Flucht – im Laderaum eines kleinen Lieferwagens, mit dem Zug aus der Stadt hinaus in die Hügel der Toskana, die das Paar gemeinsam durchwandert bis zur Stadt Montepulciano. Dieselbe Landschaft, die wir schon im Flugsimulator gesehen haben, erscheint nun in majestätischer Realität – oft gefilmt mit einer entfesselt fliegenden Kamera. Fillippo und Philippa scheinen dem Paradies schon ganz nah – auch sie schenkt ihm nun einen Blick der Liebe und Erkenntnis, gemeinsam lassen sie sich die Köpfe kahl scheren und gleichen sich auch äußerlich immer mehr an. Eine Freundin Phillippas gewährt ihnen Unterschlupf für eine letzte Nacht, auf einem alten Hof in den Hügeln – und hier wird ihre mystische Vereinigung real: Im Freien, unter einem einsam stehenden Baum auf der Spitze eines Hügels, von Abendrot umflutet und in einer langen Helikopter-Kreisfahrt eingefangen. Als Sex im herkömmlichen Sinn kann man das eigentlich nicht mehr deuten – hier wird ein tieferes Ritual zelebriert, Erkenntnis und Erfüllung, vielleicht auch schon Abschied.

Denn am Morgen ist die Polizei schon wieder auf ihrer Spur: Autos rollen an, ein Helikopter landet auf dem einsamen Hof, schwarzvermummte Beamte stürmen die Häuser und schwärmen aus. Die Liebenden aber erwachen gerade erst von der Nacht im Freien, unentdeckt in einer Wiese, und verstecken sich hinter einem Zaun. "Jetzt?" fragt Fillipo. "Jetzt", antwortet Philippa. So stürmen sie zu dem Helikopter, die Rufe und Rotorgeräusche erreichen sie nur noch gedämpft, ihre Wahrnehmung ist schon nicht mehr ganz von dieser Welt. Sie steigen ein, bevor der danebenstehende Pilot etwas unternehmen kann – und dank seiner Flugstunden hebt Filippo ohne zu Zögern ab. Die Beamten feuern aus allen Rohren, aber das kann diesen Flug nicht stoppen. Höher und höher steigt der Helikopter auf, und die Wolken am Himmel bilden fast so etwas wie ein Tor. So hoch kann ein Helikopter gar nicht steigen, sagte schon der Fluglehrer, auch das Auge des Zuschauers sieht das sofort – aber er steigt und steigt weiter, wird kleiner und kleiner, bis er für die Kamera, die auf der Erde zurückbleibt, verschwindet und eins wird mit dem weiten, magischen, undurchdringlichen Blau.

Allein diese letzte Szene hätte ausgereicht, um den Film drehen zu wollen, hat Tom Tykwer später erzählt. Dieser Flug ist eine Art Umkehrung für das Motiv des Fallens, das ihn schon oft beschäftigt hat – und es erscheint fast wie ein direktes Zitat jenes Werkes von Vittorio De Sica, das ihn mehr als alle anderen geprägt hat: Auch im "Wunder von Mailand" fliegen die Helden am Ende auf ihren Besen einfach davon – um eine bessere Welt zu finden. Entsprechend obsessiv hat Tykwer an der letzten Einstellung gearbeitet: Die Effektspezialisten mussten eine Weile am Computer experimentieren, bis der Helikopter mit der richtigen Geschwindigkeit aufstieg, dann fehlten die passenden Wolken, die schließlich in Südafrika nachgedreht wurden. Am Ende aber passte alles, und der Regisseur hatte das starke Gefühl, auch innerhalb seines bisherigen Werks mit dieser Szene zu einem Abschluss gekommen zu sein.

Die Grundkonstellation vom Retten und Gerettetwerden, das Paar, durch Schicksal verbunden, zwischen Abhängigkeit, Sehnsucht und Erlösung – hier hat er es zum Extrem getrieben, bis auf den reinen Kern abstrahiert. Fast eine Bilanz, sicher auch für den Autor Kieslowski – das Problem war nur, dass Tykwer sich für Bilanzen eigentlich noch nicht reif fühlte. Beinahe hatte er das Gefühl, in eine Liga von Alterswerken vorgestoßen zu sein, in der er noch längst nicht spielen wollte. Keine Frage, er konnte mit "Heaven" glücklich sein: Der Film eröffnete die Berlinale des Jahres 2002 und wurde von vielen Kritikern als radikales und gelungenes Experiment gewürdigt – aber die Anstrengung, die er gekostet hatte, ließ sich nicht länger verleugnen. Zu dem Gefühl, künstlerisch am Ende eines Lebensabschnitts angekommen zu sein, kam totale Erschöpfung hinzu – und schließlich die Erkenntnis, alles außer dem Filmemachen viel zu lange vernachlässigt zu haben. Tom Tykwer stand vor seiner bisher größten Krise.

Cast & Crew

Cast

Philippa
Filippo
The Father
Regina
Ariel
Maggiore Pini
Mr. Vendice
The Prosecutor
The Inspector
The Lieutenant
Chief Guard
Doctor
Vendice's Secretary
Father High Rise
Older Daughter
Younger Daughter
Janitor
Driver Milkvan
Woman in Milkvan
Helicopter Pilot
Pharmacist
Technicians Soundproof Room

Cleaning Women

Policeman chasing Ariel
Policeman crowded Street
Special Forces Police
Cate Blanchett
Giovanni Ribisi
Remo Girone
Stefania Rocca
Alessandro Sperduti
Mattia Sbragia
Stefano Santospago
Alberto Di Stasio
Giovanni Vettorazzo
Gianfranco Barra
Vincent Riotta
Mauro Marino
Stefania Orsola Garello
Fausto Lombardi
Giorgia Coppa
Julienne Liberto
Matilde de Sanctis
Roberto D' Alessandro
Masha Sirago
Sergio Sivori
Shaila Rubin
Luciano Bartoli,
Marco Merlini
Natalia Magni,
Teresa Piergentili
Massimiliano Giusti
Frederico Torre
Andrea Digirolamo
Beppe Loconsole

Crew

Regie
Drehuch

Produzenten
Executive Producers

Co-Executive Producers

Associate Producers


First Assistant Director
Second Assistant Director
Third Assistant Director
Script Supervisor
First AD Turin
First AD Naples/Tuscany
Unit Production Manager
Assistant Production Manager
Location Manager
Assistant Location Manager
Set Production Assistants

Office Production Assistants
Tom Tykwer
Krzysztof Kieslowski
Krzysztof Piesewicz
Anthony Minghella
Maria Köpf
William Horberg
Stefan Arndt
Frédérique Dumas
Harvey Weinstein
Agnès Mentré und Sydney Pollack

Sebastian Fahr
Sara Rossi
Gilles Cannatella
Caroline Veyssiére
Luca Lachin
Alberto Mangiante
Gian Paolo Varani
Serena Alberi
Stefano Benappi
Diego Gazzano
Massimo Maltisotto
Davide Turi
Fabrizio Angioni
Adriano Bassi
Stefano Bassi
Rosa Carta
Lorenzo Farina

Germany

Production Manager
Unit Manager
Assistant Location Manager
Production Coordinator
Production Secretary
Office Production Assistants

Set Production Assistants

Assistant to Ms. Köpf
Assistant to Mr. Arndt
Assistant to Mr. Schieder

Tuscany
Location Manager
Assistant Location Manager
Production Assistants



Naples
Location Manager
Assistant Location Manager
Unit Manager
Production Assistants



France
Production Coordinator
Production Accountant
Office Producton Assistants



Production Controller
Production Accountant Germany
Production Accountant Italy
Production Accountant Star Plex
Assistant Accountant
Assistant Accountant Italy
Assistant Accountant Germany
Accounting Production Assistants

Production Coordinator
Post Production Accountant
Production Coordinator
Line Producers Coordinator
Production Liason
Production Secretaries

Production Assistants


Production Facilities





Crowd Marshall
Assistants Crowd Marshall - Turin

Assistants Crowd Marshall - Naples

Assistant Crowd Marshall - Tuscany
Casting Extras
Casting Extras - Tuscany
Stand-ins for Ms. Blanchett -Turin

Stand-in for Ms. Blanchett - Tuscany
Stand-in for Ms. Blanchett - Germany
Stand-in for Mr. Ribisi - Turin
Stand-in for Mr. Ribisi - Tuscany
Stand-in for Mr. Ribisi - Germany
Utility Stand-in – Germany

Miramax Production Executive

Assistant to Mr. Tykwer
Assistant to Mr. Horberg

Publicist
Publcist Germany

Focus Puller
Second Focus Puller
Clapper/Loader
Video Assistant Operator
B Camera Focus Pullers


Second Unit Cameraman
Second Unit Focus Puller
Steadicam Operators

Still Photographers

Driver Camera Truck
Driver Camera Department

Gaffer
Best Boy
Best Boy Italy
Electricians



Additional Electricians

Additional Electricians Italy



Rigging Crew Germany



Generator Operator Italy
Construction Lamp Rigs

Key Grip Turin / Germany
Key Grip Naples / Tuscany
Best Boy
Additional Grip Tuscany


Stunt Coordinators

Stunts
Action Drivers


SFX Supervisor Germany
SFX Assistants
SFX Supervisors Italy
SFX Assistants


Helicopters provided by
Aerial Coordinator
Aerial Organisation
Pilots

SpaceCam Operator
SpaceCam Technician

Catering and Craft Service
Head Cook
Catering Assistants





Assistants Costume Designer

Wardrobe Mistresses

Wardrobe Assistant Tuscany
Costume Consultant
Wardrobe Assistant Turin
Driver Wardrobe Department
Driver Wardrobe Truck

Make up Artist
Make up Assistant Germany
Make up Assistant Italy
Special FX Make up
Driver Make up Truck

Key Hairstylist
Hairstylist
Assistant Hairstylist

Assistant Production Designer

Art Directors


Set Decorators


Prop Master on Set
Prop Master Germany
rop Master Italy
Prop Buyer
Prop Maker
Stand-by Props Trainees


Set Dressers


Stand-by Carpenters

Swing Gang




Draftwomen / Model Makers

Graphic Artist

Stage Construction
Construction Managers



Chief Painter
Painters



BEIMANN
Chief Plasterers
Plasterers


Carpenters








Welder

Construction Italy
Construction Managers

Carpenters

Painters
Plasterer
Greenery





Transport Captain - Italy
Driver for Ms. Blanchett - Italy
Driver for Ms. Blanchett - Germany
Driver for Mr. Ribisi
Driver for Mr. Minghella
Driver for Mr. Horberg
Drivers Motorhomes



Drivers



Production Drivers

Equipment Drivers











Transport Rushes



Dialogue Coach
Voice Coach

Post Production Supervisor

ADR Supervisor
ADR Rome
Mixer
Recordist
ADR London
Mixer
Recordist
ADR London
Mixer
Recordist
ADR Potsdam Babelsberg
Sound Engineer
ADR Los Angeles
Mixer
Recordist
ADR New York
Mixer


Assistant AVID Editor
Trainee AVID

Boom Operator
Second Unit Mixer


Sound Assistants
Additional Mixer - Tuscany


Sound Design
Sound Editor
Mixing Assistant
Foley Artsit
Foley Editor
Foley Recordist
Foley Studio
Projectionists

Coordinator Post Production Sound
Post Production Sound Facility


Digital Special Effects
Artists CG Supervisor
Digital Artists





Production Coordinators


Images computed with Mental ray


Laboratory
Supervisor
Negative Cutter
Color Grading

Titles and Visual Effects
Title Design

Digital Artists

Digital Film Scanning
ARRI Laser Film Recording
Project Coordination

End credits
Subtitles





Camera-Light-Grip-Equipment
Cameras
Additional Equipment Italy

Film Stock

Stage

Helicopter Training Facility
Facilities Manager
Flying Instructor
Simulator Technician
Visual Support Engineer

Completion Bond
Insurance by
Insurance Italy
Insurance Germany
Legal Services
Bankservices
Product Research
Title Research
Uniforms provided by

Costumes
Stage Acoustic Engineer
AVID Facility
Editing Room / Sound Transfers
Peter Kreuz
Daniela Kellner
Hans-Peter Abts
Mariella Pala
Uli Benzschawel
Rick Ostermann
Sebastian Schelenz
Frank Brinkmann
Alexander Luzar
Franziska Linke
Gisela Liesenfeld
Felicitas Schnatmann


Attilio Viti
Francesco Cotone
Stefano Ceppi
Massimiliano Fanti
Massimiliano Vana


Francesco Rapa
Ivano Rapa
Giacomo Centola
Francesco Bonfante
Bruno Morra
Sergio Morra


Mathieu Bompoint
Philippe Valentin
Corinne Iannacone
Céline Sohm
Viviane Koupogbe

Kristina Soderquist
Klaus Flesch
Teresa Ferro
Serenella Giudici
Amy Comstock
Ermanno Di Febo Orsini
Clemens Ehses
Andrea Fierro
Vanlentina Innocenti
Ivana Kastratovic
Kristina Soderquist
Ivana Kastratovic
Miki Emmreich
Verena Von Zobeltitz
Carola Altissimo
Valentina Cotone
Piero Bellomo
Nicola Palmieri
Emanuele Perotti
Amaranta Flagelli
Mauro Franco
Massimo Guido
Laura Picco
Cinzia Trentanelli

Luca Gregoli
Alessandro Casale
Tina Fabiana Improta
Giluia Santoro
Carmela Luongo
Rita Vanucci
Motiv+Casting Agentur Hollywupp
Giuliano Ghiselli
Marina Minniti
Stefania Cavestri
Angela Maggi
Carolin Kümmel
Federico Pozzan
Luca Rusci
Angelos Toulins
Marc Hübeler

Allon Reich

Larissa Trüby
Shannon Kors

Liz Miller
Just Publicity, Anke Zindler

Christian Almesberger
Gero Neumann
Timm Lange
Rafael Jeneral
Adrian Crange
Xaver Kringer
Matteo Cecarelli
Jan Hartmann
Karsten Schüle
Riccardo Brunner
Giovanni Gebbia
Sergio Strizzi
Roberto Biciocchi
Maurezio Besiglie
Piero Nati

Helmut Prein
Harry "Abu" Gröpler
Giuseppe Bertucci
Celio Castro
Bruno Keller
Paolo Leurini
Janosch Voss
Oliver Brecher
Jost Engelmayer
Giuseppe Alaimo
Vittorio Lucaferri
Andrea Quaranta
Marco Verrillo
Gerd Böker
Stefan Bräsen
Mike Grodzik
Jürgen Tomadini
Adolfo Onorati
Joachim Grundmann

Stefan Rüsenberg
Wolfgang Franke
Laurenzius Mack
Everaldo Barbona
Luciano Durante

Gian Luca Petrazzi
Volkhart Buff
Emiliano Novelli, Simone Pistecchia
Christian Campagna, Mauro Caterini
Mario Raffaele, Michele Schiavoni

Andreas Korth, Flash Art
Daniela Schmidt, Erik Zumkley
Gino De Rossi, Massimo Cardaioli
Gastone Callori, Stefano Corridori
Simeone Franco, Claudio Savassi

Rainbow Helicopters
Anton Klima
Katja Ferderkiel
Anton Klima
Giovanni Muralia
Ralph Mendoza
Carlos Cibils

Herrmann Koenen
Maria Sobecki-Grimm
Maria Cereda
Sergio Conato
Luigi Medico
Christano Campus
Circo Di Sarno

Claudia Tenaglia
Ingrid Buhrmann
Martina Jeddicke
Alessia Caccialupi
Anja Maier
Jesica Paster
Maddalena Cigliutti
Andrea Tavani
Tim Grosskurth

Alesandro Bertolazzi
Kerstin Baar
Paola Gattabrusi
Waldemar Pokromski
MarcoRoberti

Emanuel Millar
Massimo Gattabrusi
Fabio Lucchetti

Kai Koch

Roberta Casale
Christpoh Stegger

Loredana Rotondo
Katja Schlömer

Andrea Kessler
Ricky Stecker
Francesco Postiglione
Andrea Pitet
Donna Hanisch
Nicole Schumann
Saskia Trixen

Thorsten Sabel
Dagmar Wessel
Klaus Rusicke
Giovanni Scribano
Daniel Peek
Martin Dold
Laura Engels
Filippo Coccino
Mario Fabietti
Lino Scognamiglio
Annette Koch
Hilde Holtmann
Maurizio Firero

Fake Filmconstruction, Cologne
Uli Langenberg
Achim Monninger
Frank Ehlers

Mike Casal
Uwe Brauer, Christiane Krumbiegel
Olli Kosticka, Andrea Werheim
Markus Günther, Lisa Lukas
Alexa Müller, Utta hagen Achim

Sabine Avenhaus, Wilma Schmidt
Anke Hammer, Fred Blerfvague
Ewe Klausmann, Tanja Speckmann

Uwe Belke, Petra Schreiner
Dieter Schmidt, Doriano Quintavalle
Martin Küster, Stefan Hutfluss
Markus Baum, Ulf Berg
Stefan Dörsch, Pascal Blondiau
Oliver Koch, Fank Fuhrmann
Ralf Henning, Axel Speicher
Lemmy Lehmann, Wolf Saller
Frank Weber
Elmo Langenberg

Sergianni C.S.A., Rome
Luigi Sergianni
Massimo Sergianni
Gaetano Mirante, Pietro Spallotta
Maurizio Sergianni, Lorena Pallotta
Christina Cercili, Arianna Pascazi
Barbara Morosetti
Aurello Calzuola, Niccia Felici
Dino Rabazzi, Massimo Grappi
Franco Felici



Fabrizio Borni
Federico Mazzola
Ricardo Briz-Kristhofen
Marco Baretta
Joseph Geminale
Mauro Dalla Costa
Alfredo Iannone
Stefano Lentini
Giovanni Scuro, Armando Valentini

Remo Balilla Santoro, Ivano Cianti
Romano Benvenuti, Federico Dneo
Piero Bellomo, Emanuele Perotti

Sunny Iser, Sephan Komitsch
Stephan De leuw, Markus Ortmanns
Carmin Adinolfi, Stefhan Müller
Carsten Bartmann, Mathias Noack
Sandro Granato, Markus Nössing
Sandra Basse, Franco Reale
Christopher Hamacher, Tim Schwarzer
Stefan Hase, Florian Schepke
Peter Heiden Frank Schilke
Detlef Issel, Christian Schmidt
Horst Kapner, Stefan Schuster
Ralph Koonen, Karola Soos
Benno Liebig, Damian Toporowski
Daniel Lüdenbach, Tobias Wallon
Wolfgang Buchalla
J.O. Gerster
Robert Gründel

Alessandro Fabrizi
Penny Dyer

Mennan Yapo

Mark a.Levinson
International Recording
Antonelli Giorgiucci
Fabio Curi
Goldcrest Studios
Paul Carr
Kane Williams
4MC
Tony Anscombe
Michael Maroussas
Hermes Synchron
Michael Krauth
Paramount Studios
Bob Baron
David C. Mc Donald
Todd Ao
Paul Zydel


Antje Zynga
Nicolas Borzeix

Jochen Isfort
Jörn Matens
Harald Heckendorf
Jakob Ilgner
Alberto Bianchi
Gaincarlo Laurenzi


Dirk Jakob
Kai tebbel
Ingo Pusswald
Joern Poezl
Guido Zettier
Philipp Sellier
Solid Sound (logo)
Kristine Badura
Markus Münz
Marita Strotkötter
Ruhr Sound Studioa (Logo)


Buf (Logo)
Sébastian Drojin
François-Xavier Aubague
Jérémie Brudieux
Jean-Michel Ponzio
Antione Deschamps
Nicolas Darques
Olivier Pron
Fabienne Reilly
Anne Gros-Lafaige
Patricia Boulogne
Mental Images GMBH & CO. KG. Berlin

Arri(Logo)
Sepp Reidinger
Renate Siegl
Ingrid Lingenberg

Arri Digital (Logo)
Lutz Lemke
Georg Wittermann
Marian Mavrovic
Lutz Lemke
Steven Stueart
Alex KL+lippe
Andreas Rothenaicher

Thomas Wilk
John Middleton
Gaby Gehlen
Film Und Video Untertitelung
Gerhard Lehmann


Celine Lich
Panavision, German Agency
Panalight S.P.A.

Kodak (Logo)

Warner Bros. Movieworld

CAE(Logo)
Michael J. Hancocks
Damian J. Steel
Adrian P. Chadwick
Chris Wright

Film Finances LTD.
Great Northern Brokerage Corp.
Cinesicutá S.R.L.
Fran Gossler
Oswang
BHF Bank Munich
Seeling-Laggerty
Thomson & Thomson
Sartoria Cine-Teatrale
Nori Enzo
Theaterkunst
Dem Messebau
Concept AV, Berlin
Gunther Kortwitch Film-Ton-Technik
Entstehung

Ein Gespräch mit Tom Tykwer

"ICH BIN IN DAS DREHBUCH EINGETAUCHT, ALS SEI ES MEINES“

Tykwer verfilmt Kieslowski. Wie haben Sie sich dieser Aufgabe genähert?

Für mich war die Tatsache, dass es sich um ein Kieslowski-Drehbuch handelt, nie Ausschlag gebend, abgesehen davon, dass ich sicher war, in jedem Fall etwas qualitativ Interessantes zu lesen zu bekommen. Das ist bei den Drehbüchern, die als Angebote ins Haus kommen, nicht unbedingt der Regelfall. Ein fremdes Drehbuch muss sich für mich im besten Fall so lesen, als hätte ich es schreiben können - oder noch besser, als hätte ich es gerne selbst geschrieben. Dieser Effekt hatte sich bislang aber noch nie eingestellt. Ich fand in all diesen Büchern nie den spezifischen Grund, warum ich das machen und zwei Jahre meines Lebens investieren müsste. HEAVEN war natürlich gleich besonders interessant, weil mir die Autoren bekannt und vertraut waren und ich sie natürlich auch verehre. Das Entscheidende war aber, dass ich genau diesen Hintergrund nach der dritten Seite bereits vergessen hatte. Ich bin in das Drehbuch eingetaucht, als sei es meines. Ich verstand ganz genau, worauf die Geschichte abzielt, und zwar nicht nur auf einer expliziten Ebene, sondern auch implizit, also atmosphärisch, jenseits der moralischen Konflikte und der narrativen Zusammenhänge. Ich habe die ursprüngliche Qualität des Projekts begriffen und konnte mich darin spiegeln. Ich hatte ganz stark das Gefühl, dass das Buch auch an Themen anknüpft, die ich in meinen bisherigen Filmen aufgegriffen hatte, allerdings auf eine mir bislang unbekannte Weise. Diese Herausforderung wollte ich unbedingt annehmen.

Was war der genaue Grund, warum Sie sich inhaltlich von HEAVEN angesprochen fühlten?

Von dem Drehbuch geht eine Stimmung aus, die mich unmittelbar berührt. Gleich beim Lesen habe ich diese Welt, diesen Kosmos, der sich vor mir öffnet, sofort mitgestaltet. Das ist bei fremden Drehbüchern sonst nie so. Da habe ich eigentlich immer das Gefühl, als müsste ich die Sprache eines Anderen bebildern. Bei HEAVEN hatte ich nie den Eindruck, als würde ich auch nur eine Sekunde der Illustrator einer fremden Idee sein. Ich habe das Buch sofort verinnerlicht und visuelle Ideen entwickelt. Ich hatte auch sofort Besetzungsideen, die ich verfolgen wollte. Ich habe sofort Cate Blanchett im Kopf gehabt. Damals war das nicht mehr als eine Schnapsidee, die sich zur fixen Idee entwickelt hat. Verrückterweise hat sie sich umgehend erfüllt. Man schickte Cate das Drehbuch zu, und zwei Wochen später hatte sie zugesagt. Das war nicht nur unglaublich, sondern auch ein bisschen unheimlich. Die Dynamik, die das Projekt ergriff, war verblüffend. Alles kam sehr schnell ins Rollen. Ich muss auch anmerken, dass ich mich gerade noch in der Postproduktion von DER KRIEGER UND DIE KAISERIN befand, ein Film über zwei Menschen, die auf sehr schwierige Weise zueinander kommen und lernen, einander zu lieben. Einer der beiden, in diesem Fall die Frau, übernimmt die führende Rolle, wer wem das Lieben beibringt. Jemand, der sich zurückgezogen und emotional eingekerkert hat, muss mit unglaublicher Inbrunst und Ausdauer wieder für intensive Emotionen geöffnet werden. Das ist natürlich ein Aspekt, der sich in HEAVEN ganz klar wiederfindet. Natürlich sind die Rollen hier vertauscht, und das Setting ist radikal anders, wodurch der Film ein ganz anderes Klima bekommt.

Haben sich die beiden Projekte in irgendeiner Form befruchtet?

Es hat mich gereizt, die Gegenperspektive einzunehmen. Nicht nur aufgrund des geschlechtlichen Rollentausches, sondern auch durch die Konstellation, die fast noch aussichtsloser und verhängnisvoller ist. Das macht die Brillanz von Kieslowski und Piesewicz als Autoren aus. Bei ihnen führen sehr einfache Ausgangselemente zu einer verheerenden Verstrickung. Als Betrachter ist man verzweifelt darum besorgt, dass die Helden, in deren Nähe man vom Film förmlich gezwungen wird, sich aus dieser Verstrickung befreien können. Das Tolle ist, mit welch einfachen Strichen dieser Entwurf aufs Papier geworfen wurde. Es gibt eine Frau, die einen unverzeihbaren Irrtum begeht: Sie tötet unschuldige Menschen. Dennoch bleibt sie im Zentrum des Filmes. Als Zeugen ihrer graduellen Entwicklung sind wir gezwungen, Verständnis für sie und die Wandlung, die sie durchmacht, zu haben. Das ist eine große Herausforderung, denn sie ist eine Figur, von der wir uns moralisch eigentlich distanzieren wollen. Wir haben versucht, einen Film zu machen, der diese moralische Distanz überwindet und der einem das Herz öffnet für Personen, die verloren zu sein scheinen.

Hat HEAVEN Sie auch deswegen interessiert, weil sich gerade ein anderer Autor Ihrer Themen angenommen hat und einen Blick darauf richtet, den Sie selbst womöglich nie gehabt hätten?

Das Gefühl ist in jedem Fall, dass es das Buch ist, das ich immer schreiben wollte, aber niemals geschrieben habe. Es komplettiert einen Aspekt meiner Themen auf den ich immer gewartet habe. Aus der Innenperspektive entgehen einem immer entscheidende Dinge. Ich hatte das Gefühl auf einmal Zugriff auf eine Außenperspektive zu haben, die mich auf einen Pfad führt, den ich noch nicht beschritten habe. Es ist auch wichtig zu sehen, dass ich das Buch mit Anthony Minghella noch einmal sehr umfassend bearbeitet habe. Anthony sieht sich selbst primär als Autor und erst dann als Regisseur. Das habe ich in der Zusammenarbeit auch deutlich gemerkt und stark davon profitiert. Mit ihm habe ich noch einmal einen Weg in die Geschichte gegraben, bis ich sie komplett verinnerlicht und ganz zu meiner gemacht hatte. Es gab nie eine besonders ausgeprägte Stimmung während der Produktion, sich auf Kieslowski und Piesewicz zu beziehen. Es gab immer nur die Haltung, sie nie ganz vergessen zu dürfen. Aber es sollte ein völlig unabhängiger Film werden, der eine genuine Vision darstellt. Eine Testamentsvollstreckung war das letzte, was wir im Sinn gehabt hätten.

Sie haben die Locations aus der ursprünglichen Vorlage übernommen. Gibt es einen Grund, warum HEAVEN in Italien spielen muss?

Wieder so eine Geschichte, die für mich völlig evident war. Wie es mir bei DER KRIEGER UND DIE KAISERIN sehr früh klar war, dass er in Wuppertal spielt, oder ich immer wusste, dass Lola in Berlin rennen muss, und WINTERSCHLÄFER in den Süden Deutschlands gehörte, so musste HEAVEN in Italien angesiedelt sein. Das hat speziell etwas mit einer spirituellen Präsenz in einem Land zu tun. Dieser Bezug auf das Theologische und Transzendente überhaupt in diesem Film war auf ganz intuitive Weise nirgendwo besser aufgehoben als in Italien, besonders in einer geometrisch so beunruhigenden Stadt wie Turin, die gleichzeitig immer schon ein Zentrum des Okkulten, ein Sektenzentrum der Welt mit unglaublich vielen Glaubensnuancen war. Das wollte ich konterkarieren mit der lyrischen Kraft der toskanischen Landschaft, die etwas sehr Melancholisches aber gleichzeitig Befreiendes hat. Wenn die Charaktere in der Toskana ankommen, wissen wir, dass die Dinge eine Klarheit bekommen werden, die vorher nicht sichtbar werden. In Turin, wo der Film beginnt, dominiert noch die Finsternis und die Negativität.

Das Wesen einer insgesamt etwas grauen Industriestadt...

Aber auch eine architektonisch unglaublich schöne und interessante Stadt, die im Kino völlig unterrepräsentiert ist. Ich habe ROCCO UND SEINE BRÜDER allein immer dafür geliebt, dass er Turin endlich einmal etwas ausführlicher zeigt. Es gibt den selben komplizierten Kontrast, den ich auch in Wuppertal wahrgenommen habe. Industrie und Arbeitswelt stehen inmitten einer historisch gewachsenen Substanz. Trotz aller Modernität ist die Atmosphäre von vergangenen Jahrhunderten überall präsent. Das Irrste an Turin war für mich aber die Entdeckung der nachgerade brutalen graphischen Strenge dieser Stadt. Als wir die Stadt mit dem Helikopter überflogen, wurde mir das erst richtig deutlich. Man kann ein geradezu erdrückendes Gitternetz über die Stadt legen, das natürlich auch unsere Helden gefangen hält. Die Helden müssen also nicht einfach nur aus dem Gefängnis raus, sondern auch aus dieser Stadt, die einen aufgrund ihrer Struktur nicht loslässt. Die Toskana ist das genaue Gegenmodell. Die weichen Hügel, die farblich ineinander übergehen, stehen sinnbildlich für eine geradezu grenzenlose Landschaft.

Die Reise der Protagonisten von der Dunkelheit ins Licht wird auch von der entsprechenden Farbgebung unterstützt.

Wir haben auch das Material entsprechend gefiltert. Mein Kameramann Frank Griebe und ich haben viele Experimente gemacht und immer nach neuen Nuancen gesucht, um den Film von einer gewissen Härte und Gewalttätigkeit langsam in Richtung einer sanfteren, anschmiegsameren und offeneren farblichen und bewegungstechnischen Erzählweise zu bewegen. Wir haben uns lange damit beschäftigt, wie man das machen kann, ohne zu auffällig zu sein. Und doch sollte es spürbar sein, wie sich der Film von einem Zustand in den anderen bewegt und der Film selbst ein anderer wird.

Damit reflektieren Sie auch die Entwicklung Philippas?

Tom Tykwer: Eigentlich die Entwicklung beider Figuren. Natürlich steht im Zentrum die Befreiung einer Frau, die die Welt in erstarrten Mustern betrachtet, und die Überwindung von Negativität.

Und dafür hatten sie von Anfang an Cate Blanchett im Sinn?

Ich könnte mir vorstellen, dass es viel damit zu tun hat, dass sie dieses Spektrum schon im Gesicht trägt. Cates Präsenz ist Fleisch gewordene Ambiguität. Es ist ungeheuer anspruchsvoll sie zu fotografieren. Sie hat ein Gesicht, das immer in der Lage ist zu changieren. Gleichzeitig gibt es auf der Welt nur wenige, die nicht nur im technischen, sondern auch im auratischen Sinne ihre Ausstrahlung so beherrschen wie sie. Sie beherrscht das Wechselspiel zwischen absoluter Kontrolle und völligem emotionalen Loslassen. Das ist sehr wichtig, weil es auch die Figur kennzeichnet, die sie spielt: eine Person, die in der Lage ist, in einem geradezu besessenen Stadium eine kontrollierte Tat zu begehen, die sich auch innerhalb ihres schematisierten Denkens rechtfertigen lässt. Indem sie Gefühle und Liebe wieder zulässt, ändert sich auch ihr Blick auf die Welt.

Cate Blanchett ist für den Außenstehenden sicherlich die offensichtlichere Wahl als Giovanni Ribisi für die Rolle des Filippo.

Der Film ist abhängig von der Präsenz der beiden und der Balance zwischen ihnen. Es war uns immer klar, dass der Film mit der Chemie der beiden steht und fällt. Giovanni Ribisi war der erste, den ich konkret für die Rolle getroffen habe, was daher kam, dass er eines Tages einfach auf der Matte stand, als ich in Dortmund in der Mischung von DER KRIEGER UND DIE KAISERIN war. Ich hatte den Kopf nicht so recht frei und wollte mich eben zehn Minuten mit ihm unterhalten. Daraus wurde ein dreistündiges, unglaublich intensives Treffen. Es hatte den seltsamen Effekt, dass ich sofort Filippo vor mir sah. Ich wollte aber nicht glauben, dass der erste die richtige Wahl sein könnte, und musste mir erst einmal Gewissheit verschaffen. Ich traf dutzende und dutzende von Schauspielern, viele sehr interessant, aber Filippo tauchte eben nicht am Ende auf, wie ich es mir eingebildet hatte. Ich musste den ganzen Weg offensichtlich nur gehen, um zu erkennen, dass mein allererster Eindruck tatsächlich der richtige war und ich Filippo gleich am Anfang gesehen hatte. Giovannis Art von zärtlicher Besessenheit prädestinierte ihn für den Part. Da war ein stille Entschlossenheit und Insistenz, er müsse Filippo unbedingt spielen, dass ich mich irgendwann in ihm spiegeln konnte. Ich gewann den Eindruck, er hätte das Buch als Schauspieler so gelesen, wie ich es als Regisseur getan hatte.

War es Ihnen immer klar, Ihr altes Team, z. B. Frank Griebe als Kameramann und Mathilde Bonnefoy als Cutterin, zu engagieren?

Zunächst einmal hätte ich den Film nicht gemacht, wenn X Filme ihn nicht produziert hätte. Die Arbeit mit Maria Köpf, Stefan Arndt und Manuela Stehr war die Grundlage, die ja auch gegeben war. Unsere Voraussetzung war, dass HEAVEN nach unseren Regeln und unseren künstlerischen Parametern gemacht wird. Für mich gehört dazu, dass ich meine wichtigsten Mitarbeiter an meine Seite hole. Gerade nach diesem Film bleibt für mich die Erkenntnis, dass ich diese Gruppe, mit der ich ja auch in meine Filme hineingewachsen und groß geworden bin, nicht verlieren will. Ich brauche diese Leute, um verstehen zu können, was ich in einem Film machen will. Durch Frank begreife ich erst, warum ein Bild, das mir vorschwebt, einen Sinn ergibt. Durch den Szenenbildner Uli Hanisch begreife ich erst, warum eine Atmosphäre in einem bestimmten Raum eine bestimmte Farbe fordert. Und durch Mathilde begreife ich erst, warum ein Film nicht vor dem Dreh, sondern nach dem Dreh geschrieben wird.

Es war auch Ihre längste Postproduktion bislang.

Die Postproduktion war nicht wesentlich länger als bei LOLA RENNT oder WINTERSCHLÄFER. DER KRIEGER UND DIE KAISERIN ging auch nur deshalb schneller, weil wir aufs Gaspedal getreten haben, um mit HEAVEN anfangen zu können. Im Prinzip muss man nach dem Dreh mit einem Jahr Postproduktion rechnen. Ich gebe zu, in diesem Fall war die Schnittzeit besonders lange. Dass wir mit dem Material so sehr gerungen haben, hat einen einfachen Grund: Wir wollten, dass der Film so präzise wie nur möglich wird. Es durfte keine einzige Sekunde geben, in der der Film geschwätzig wird. Die Klarheit des Drehbuchs hatte mich von Anfang an besonders fasziniert. Mit klaren Worten etwas zu formulieren, das ausgesprochen komplex und widersprüchlich ist, das ist die größte Herausforderung beim Filmemachen. Entsprechend lang war der Weg. Wir hatten auch Dinge gedreht, die von der Klarheit und Fokussierung des Films wegführten. Diesen Ballast mussten wir loswerden und HEAVEN die Reinheit schenken, die er verdient hat. Mathildes Mut und Leistung besteht darin, mich dahingehend zu bedrängen, auch Spektakuläres herauszuschneiden und den Film auf seine Essenz zu reduzieren. Komprimierter und klarer hätte der Film nicht werden können.

Was konnten Sie in diesem Zusammenhang von einem Routinier wie Sydney Pollack lernen, der in seiner Karriere so manchen Film in nur wenigen Wochen fertig machen musste, um unverschiebbare Starttermine zu halten?

Ja, solche Geschichten erzählt er einem. Da bin ich dann immer fassungslos. Er hat mir gestanden, dass mancher Film von ihm wohl eine Viertelstunde kürzer geworden wäre, wenn er mehr Zeit am Schneidetisch gehabt hätte. Das gibt ihm natürlich aber auch einen wahnsinnig konzentrierten Blick auf das Wesentliche. Er erkennt in Windeseile, wo man sich verschnitten hat oder im Film ein Ablenkungsmanöver startet. Detektivisch ist er rasend schnell. Er zeigt sofort in die Wunden, und das ohne oberlehrerhaften Gestus. Ganz frei von Besserwisserei entschlackt er dir den Film im Handumdrehen. Den Part des im europäischen Sinne nachdenklicheren Beraters fiel Anthony Minghella zu. Er kennt diese Situation, wie es ist, wenn jemand dem Filmemacher erzählen will, wie der Film aussehen soll. Auf diesem Gebiet bewies er unglaubliches Fingerspitzengfühl, Mathildes und meine Handschrift nicht zu verwischen und uns dennoch die richtigen Anstöße zu geben.

Teile der Musik von HEAVEN stammen wieder aus Ihrer Feder. Der Anteil der Fremdmusik ist diesmal aber größer als bei voran gegangenen Produktionen.

Der Großteil der Musik stammt von Arvo Pärt. Seine Musik tauchte schon während der Produktion auf. Der Regieassistent Sebastian Fahr spielte mir die damals neue Platte von Arvo Pärt, “Alina”, vor. Das gefiel mir sehr gut, ich hatte aber Angst, diese Musik könnte den Film zu weich machen. Erst im Schnitt habe ich erkannt, dass die Stücke von Arvo Pärt in ihrer Anmutung zwar sehr zart sind, aber doch auch über eine große Strenge in ihrer Organisiertheit verfügen. Nichts anderes wollen wir mit dem Film erreichen: Wir wollten ihn zärtlich, emotional und menschlich machen, aber zugleich auch wohl organisiert und klar konturiert betrachten. Wir haben gemerkt, dass Pärt uns hilft, den Überblick zu bewahren und nie die Klarheit aus den Augen zu verlieren. Die Klarheit, die ich bereits angesprochen habe, ist durch Pärt noch verschärft worden. Wir haben die Musik am Schneidetisch benutzt, bis es für uns völlig undenkbar war, dass eine andere Musik damit konkurrieren könnte.

Wie sehen Sie HEAVEN in Ihrer eigenen Entwicklung?

HEAVEN ist noch viel zu präsent, als dass ich mir ein Urteil anmaßen würde. Ich habe extrem mit dem Film gerungen und im besten Sinne mit ihm gekämpft. Ich bin noch ganz im Rausch dieser unglaublich intensiven Arbeit. Ich merke aber auch, dass ich in einer gewissen Weise ein quintessentielles Gefühl zu dem Ergebnis habe. Ich muss das weiter beobachten, wie sich das entwickelt und was das im Hinblick auf meine nächsten Arbeiten bedeutet. Ich habe aber auch noch keine Ahnung, was als nächstes kommt. Jetzt mache ich erst einmal Pause, weil ich nach vier Filmen am Stück erst einmal wieder zu mir kommen und Zeit haben muss, mehr als ein Buch im Monat zu lesen. Ich bin wild entschlossen, erst einmal inne zu halten und viele Gedanken, die gegenwärtig eine große Präsenz haben, neu zu ordnen.

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Presse

Pressestimmen

Frankfurter Allgemeine
7.2.2002

FAZ

Süddeutsche Zeitung
7.2.2002

SZ

Die Welt
7.2.2002

Die Welt

epd Film
28.2.2002

epd Film

jetzt Magazin
11.2.2002

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