Winterschläfer

Auszeichnungen

• Filmfest Gijon 1997: beste Regie und beste Ausstattung
• FIPRESCI-Preis (Intl. Association of Filmcritics)
• Intl. Filmfestival Thessaloniki 1997: Pubikumspreis
• Bayerischer Filmpreis 1997 für besten Nachwuchsproduzenten (VGF-Preis)
• Bundesfilmpreis 1998 in Silber für den besten Film
• Bundesfilmpreis 1998 für beste Kamera

Mit seinem zweiten Spielfim "Winterschläfer" hat sich Tom Tykwer einer gewaltigen Herausforderung gestellt, und die Größe des Unternehmens erschließt sich von Anfang an. Da ist, gewissermaßen als weißgrundierte Leinwand eines komplexen Gemäldes, die majestätische Bergwelt der bayerischen Alpen – und die Kamera tut ihr Bestens, diese Dimensionen sofort zu vermitteln. Sie gleitet rastlos durch einen tiefverschneiten Tannenwald, oder sie schwingt sich auf, um kühn über Bergrücken und Gletscherspalten hinwegzufliegen. Fast wirkt es so, als dürfe sie gar nicht halt machen, denn in derselben Montage, die auch die Titelsequenz umschließt, stellt der Regisseur fünf gleichwertige Hauptfiguren vor und zeigt ihre Bewegung auf ein gemeinsames Ziel hin, wo Schicksale sich kreuzen und Lebenswege verändern werden. Eine klirrende Melodie treibt diese Bilder voran, wie mit dem Glockenspiel geschlagen, getragen von einem pulsierenden, untergründigen Beat. Bild und Ton erzeugen eine sogartige Bewegung, ihr Zusammenspiel erreicht hier eine neue Raffinesse. Als Komponisten sind erstmals Reinhold Heil und Johnny Klimek dabei. Sie formen von nun an eine musikalische Einheit mit dem Regisseur, die auch außerhalb der Soundtrack-Arbeit Früchte tragen wird.

Erste Bilder der Figuren, en passant gestreift: Rebecca (Floriane Daniel) betrachtet einen Blutstropfen auf ihrem Finger. Dieses leuchtende Rot wird im ganzen Film ihre Farbe sein. Marco (Heino Ferch) liegt mit einer unbekannten Frau im Bett, aber er wird nicht bleiben können. Seine Farbe ist Blau, hier findet sie sich im Bettlaken. Rene (Ulrich Matthes) macht ein Foto von sich selbst und erklärt seiner Mutter im Off, auch er müsse heute wieder abreisen. Seine Welt ist voller Brauntöne. Laura (Marie-Lou Sellem), in Grün gekleidet, ist ebenfalls im Aufbruch begriffen – heftige Zankesworte, die in ihr Zimmer dringen, lassen ahnen warum. Weihnachten ist gerade vorbei, eine unsichtbare Macht scheint die Menschen zurück in die Berge zu treiben: Marco in seinem schnellen Alfa Romeo, Laura im Zug, Rene sehen wir auf einer Autofähre und dann, wie er mit einem alten VW Käfer in Bad Tölz ankommt. Dort übergibt er den Stab dieses filmischen Stafettenlaufs schließlich an Theo (Josef Bierbichler), einem Bauern aus der Gegend, der mit dem Traktor vorbeifährt. Damit sind die wesentlichen Figuren erfasst, und der Vorspann endet.

Die Fäden aber ziehen sich weiter zusammen. Der gemeinsame Ort dieser Figuren ist ein Bauernhaus im tiefen Schnee, innen ein Paradies aus warmen Licht, hellem Holz und einem Sammelsurium antiker Lampen. Hier wartet Rebecca auf die Rückkehr von Laura, die ihre Mitbewohnerin ist, und auf die Ankunft von Marco, von dem sie denkt, sie sei die einzige Frau in seinem Leben. So stürmisch begrüßt sie ihn vor dem Haus, dass der Alfa Romeo mit offener Wagentür einfach davor stehen bleibt, die ganze Nacht lang. Dort findet ihn Rene, als er in den frühen Morgenstunden von der "Sleepers"-Kneipe nach Hause stapft, wundert sich, schleicht um das Haus, steigt schließlich ein und fährt davon. Derweil der Bauer Theo, nur ein paar Kilometer entfernt, sich fertig macht, um sein Pferd zum Tierarzt zu fahren. Seine kleine Tochter darf nicht mit, versteckt sich aber dennoch im Pferdeanhänger. So fahren sie aufeinander zu, Rene und Theo – und am Ende ihrer Begegnung wird ein Unfall stehen, der das Leben des Mädchens fordert. Was aber genau geschah, ist für die Beteiligten schon bald wieder ein Rätsel: Der Alfa Romeo verschwindet in einer tiefen Schneewehe – und mit ihm alle Beweise. Der Bauer kann sich nur vage an Rene erinnern, Rene aber, der an Gedächtnisverlust leidet, weiß schon bald gar nichts mehr.

Auf den ersten Blick scheint sich nun eine Rachegeschichte zu entspinnen, oder auch die Story einer kriminalistischen Verwicklung. Während seine Tochter im Krankenhaus noch um ihr Leben kämpft, erinnert sich Theo an eine auffällige Narbe, die er am Hinterkopf seines Unfallgegners gesehen hat – sie brennt sich noch am Tatort, als seltsam leuchtender Spezialeffekt, in sein Gedächtnis ein. Er sucht nun also nach Rene, voller Wut und Rachegedanken – obwohl Rene gar nichts mehr von den Vorfall weiß, und obwohl Tykwer, so wie er den Unfall zeigt, Rene eigentlich keine Schuld gibt. Ein Opfer dieser Rachegedanken könnte auch Marco werden, dem das Auto schließlich gehört, der vergeblich und zunehmend gereizt bei der Polizei nach dem Dieb fragt. All diese Dinge werden eine Rolle spielen, Tykwer verliert sie nie aus den Augen und greift sie auch am Schluss auch wieder auf – andererseits aber merkt man, dass ihm unter der Hand etwas anderes wichtiger wird. Das Beziehungsgeflecht zwischen den vier jungen Protagonisten nämlich, das in seiner Vielfalt auch ein Gesamtbild ergibt: Einer suchenden, fragenden, in Teilen haltlosen Generation – Schläfer im Winter eben, noch nicht ganz erwacht.

Rebecca, die Übersetzerin, ist zum Beispiel ein sehr sinnliches Wesen, bei weitem das sinnlichste bisher in Tykwers Werk. Ihr lustvolles Verhältnis zu ihrem Körper wird auch dann evident, wenn sie ganz allein ist, und die Kamera betont das noch, wenn sie beispielsweise in einem gedankenverlorenen Moment auf ihre Lippen zufährt. Zum ersten Mal zeigt Tykwer Sex hier in einem positiven, beinah verführerischen Licht – eine deutliche Abkehr von dem Universum aus Schuld, Begehren und Strafe, das er in "Tödliche Maria" erforscht hat. Sex ist es, was Rebecca mit Marco, dem gutaussehenden und athletischen Skilehrer, verbindet. Mit seiner Energie und seinem aufbrausenden Wesen hat er etwas durchaus Animalisches. Dafür müssen beide mit anderen Defiziten kämpfen: Marco ist feige, wenn es darum geht, zu seinen Gefühlen zu stehen, krankhaft eifersüchtig, und trotzdem ständig zu Affären mit anderen Frauen getrieben. Rebeccas Suche ist ebenfalls einigermaßen ziellos, sie könnte auch bei Rene enden, vielleicht aber will sie Marco damit nur noch mehr herausfordern. Jedenfalls fehlt diesem Paar, dessen Möglichkeiten man immer ahnt, im entscheidenden Moment der Mut, über die eigenen Grenzen hinauszugehen.

Der Männertyp aus Tykwers Kurzfilmen, der vielleicht von Eifersucht zerfressen war, aber auch sein Verletzlichkeit nicht verschleiern wollte, scheint nun in Marco und Rene aufgespalten. Rene, der Filmvorführer, und Laura, die Krankenschwester, finden allmählich zusammen. So vorsichtig, so verkorkst und beinah schlechtgelaunt ihre Annährung auch verläuft – sie entdecken doch eine tiefe Gemeinsamkeit, in der sie ihre Schwächen und Ängste nicht verschleiern müssen. Als Laura schwanger wird, zeigt Tykwer ihre Panik vor dem bürgerlichen Leben – aber letztlich haben beide die Kraft, sich auf einen solchen Schritt des Erwachsenwerdens einzulassen. Marco, der dabei exemplarisch scheitert, ist dann auch ein weniger glückliches Ende beschieden. Er wird das Tykwersche Motiv des Fallens und Fallenlassens in übersteigerter, beinah surrealer Form durchleben. In dem Bewusstsein einer Schuld, die nur in seiner Vorstellung sehr dramatische Dimensionen angenommen hat, stürzt er sich auf Skiern in einen bodenlosen Abgrund. Sein Flug ins Nichts, begleitet von Arvo Pärts "Elegy for Benjamin Britten" ist so lang, so entfernt von Wahrscheinlichkeiten der Geographie und der Schwerkraft, dass man ihn als symbolischen Höllensturz deuten kann – oder wenigstens als Verschwinden im Nihilismus. So wird Marco von einem Schlund, der sich im Boden auftut, einfach verschlungen – im Kontext von Tykwers Gesamtwerk ein erstaunlich pessimistisches Ende, dass aber durch die gleichzeitige Geburt von Lauras Kind relativiert und überhöht wird.

In seiner Rezeption löste "Winterschläfer" noch nicht den Hype aus, der "Lola Rennt" wenig später zum Phänomen machen würde – obwohl seine Entstehung, wie der Regisseur selbst sagt, "eindeutig der größere Kraftakt war." In den deutschen Kinos erreichte er den aufmerksameren Teil des jungen Publikums, Word-of-Mouth verbreitete sich von einem faszinierenden neuen Talent. Mit Premieren in Locarno, Toronto und auf unzähligen anderen Festivals konnte Tykwer auch international seinen Ruf als spannender Filmemacher festigen. Das gelbe X-Logo, dass hier zum ersten Mal im Vorspann auftaucht, hat ebenfalls große Bedeutung. Aus der Zwei-Mann-Firma von Tykwer und Produzent Stefan Arndt bei "Tödliche Maria" war mittlerweile "X Filme Creative Pool" geworden, mit zwei weiteren Regisseuren als Partnern: Wolfgang Becker und Dani Levy. Auch die Producerin Maria Köpf hatte ihren Platz in der neuen Firma gefunden, die mit "Winterschläfer" ihre erste große Produktion wagte. Somit waren bei diesem Film nun alle Strukturen etabliert, in denen Tom Tykwer künftig arbeiten würde.

Cast

Crew

Interview mit Tom Tykwer

Dein Film WINTERSCHLÄFER besticht auch durch seine ausgefeilten Bilder. Hast Du am Anfang eher ein bestimmtes Bild im Kopf als eine Geschichte?

Tendenziell komme ich mehr vom Bild her, aber bei WINTERSCHLÄFER war es nicht so. Der Ausgangspunkt ist ja auch ein Roman. Der kam meinem Bedürfnis entgegen, nach der "Tödlichen Maria" etwas zu machen, das näher an mir dran war. Ich habe war auch einiges zu tun mit der Figur, die Joachim Król in der "Tödlichen Maria" spielt, aber eben nur um die Ecke gedacht. Diesmal wollte ich näher ran an die Figuren, wie in den beiden Kurzfilmen, die ich vor der "Tödlichen Maria" gedreht hatte. Für die Authentizität von Filmen ist es ganz wichtig, daß einem die Menschen wirklich vertraut sind.

Der Film ist aber eigentlich keine Romanverfilmung? Im Vorspann heißt es ja "frei nach dem Roman...

Die Figur des Theo gibt es dort überhaupt nicht. Außerdem spielt Fraçoise Pyszoras Roman im Sommer am Meer. Aber weder habe ich ein Faible für Sonne, noch konnte ich mir vorstellen, am Meer eine Atmosphäre zu schaffen, die mich interessiert. Die Konstellation der beiden Paare – das eine, das mehr kommuniziert, und das andere, das eher Urperlich zusammenpaßt und seine Konflikte stärker physisch austrägt – gab es schon in der Romanvorlage, wobei das Buch fast ohne Dialoge auskommt, dort heißt es dann, "er dachte,...".
Ich fühle mich vertraut mit diesen Figuren, die umeinander kreisen und alle ein bißchen orientierungslos sind, aber eben nicht Generation X. Das ist meine Generation, aufgewachsen in einer relativ behüteten Zeit. Alle vier kommen nicht aus der Gegend, in der der Film spielt. Es gibt diese weitverbreitete Idee, man geht woanders hin, um da sein Leben ganz anders zu leben - und dann macht man dort doch dasselbe. Insofern stand am Anfang der Wunsch, diese Figuren authentisch zu zeigen; erst dann ist die Bilderwelt entstanden.
Diese Bilderwelt ist stark davon beeinflußt worden, daß ich die Geschichte im Winter im Schnee spielen lassen wollte. Dadurch entstand eine ganz andere Ästhetik. Um zu einer Vision zu werden, brauchte es allerdings seine Zeit. Deswegen dauerte das Drehbuchschreiben so lange. Wir haben – mit Unterbrechungen – letztlich anderthalb Jahre daran geschrieben, auch viele Fassungen, wobei wir die Struktur verändert haben. Die Substanz wurde erst in der siebten Fassung klar. Außerdem hat es auch seine Zeit gebraucht, bis ich lernte, aus diesem Stoff meinen Stoff zu machen. Das ist die Voraussetzung, um die entsprechenden Bilder schaffen gu können.

Casting

Zur Besetzung. Bierbichler als Theo ist – flapsig gesagt – naheliegend. Aber die Figur des Marco zu besetzen, war das nicht sehr schwierig?

Und ob es das war. Heino Ferch war tatsächlich der Allerletzte, der an Bord kam, denn nur er brachte genau das mit, was für Marco Unvergichtbar ist: eine Ironie im Ausdruck, damit die totale Egozentrik dieser Figur immer wieder irgendwie vergeiblich bleibt. Er hat ja auch etwas Gewinnendes als Pendant zu diesen antiphysischen, sich selbst verzehrenden Figuren, die der Film ja auch hat. Mir war zum Beispiel extrem wichtig, daß Marco Humor hat, zumal ich die Erfahrung gemacht habe, daß gerade solche Typen wirklich extrem witzig sein können. Wenn man jetzt jemanden besetzt hätte, der daraus so einen ernsthaft existentialistischen Charakter gemacht hätte, wäre die Figur schrecklich abgerutscht. Heino ist eben einer, der immer die leichtere, die spaßigere Variante anbietet, der immer fragt, ob man das nicht etwas entschärfen kann. Was genau richtig ist – als Regisseur mußte ich nur darauf achten, daß die Substanz nicht verlorengeht. Durch den Humor wird Marco ja auch erst tragisch. Ein bißchen wie bei Pierre Brasseur in "Kinder des Olymp", bei dem einem das Herz aufgeht, den man immer lieber mag als diese Heulsuse Barrault, und der es am Ende aber auch nicht auf die Reihe kriegt, der zu wenig emotional ist, um im entscheidenden Moment das Richtige zu tun. Das ist tragisch: daß er gewinnend ist und doch verliert.

Deine Darsteller sind eher unbekannt: Wie hast Du die gefunden? Ist das auch ein Verdienst von An Dorthe Braker, die das Casting gemacht und ja auch für Detlev Buck Entdeckungen gemacht hat?

Auf jeden Fall! Ich habe einfach viel angeschaut. Ulrich Mathes hatte ich schon für die Król-Rolle in der "Tödlichen Maria" in Erwägung gezogen. Bei WINTERSCHLÄFER wollte ich definitiv unverbrauchte Gesichter. Ich habe zwar auch mit einigen bekannteren gesprochen, aber irgendwann ergab es sich so. Mit allen habe ich sehr lange Castings gemacht und Konstellationen ausprobiert. Es war klar, daß ein allzu bekannter Darsteller auch das Gleichgewicht der vier auseinanderreißen würde. Bei WINTERSCHLÄFER habe ich gesagt, ich riskiere was – Marie-Lou hatte ja noch nie einen Film gedreht und Floriane nur kleine Rollen gespielt! Floriane hatte privat durchaus eine Mischung aus so einer Jugendlichkeit und dann einem sehr erwachsenen Selbstbewußtsein, die Rebeccas Interpretation auch erst wahr und rund gemacht hat. Rebecca hat eine souveräne Ehrgeizlosigkeit, die für mich das Phänomen dieser Generation der heutigen Mittswanziger ist. Ganz im Gegensatz zu ihrem Liebhaber Marco, der lebenslang wie von den Eltern gehetzt scheint. Potentiell ist Florianes Figur auch im Gegensatz zu Marco ein geliebtes Kind, was für mich ja die große Scheidewand zwischen den Menschen ist. Es gibt die geliebten Kinder und
die ungeliebten Kinder.

Figurenkonstellation

Sind nicht die vier jungen Leute eigentlich die Fremden und der Bauer Theo der Verwurzelte?

Das Thema ist die Konfrontation der beiden Welten. Der Theo ist da schon sehr verwurzelt, faßt aber eigentlich nicht mehr richtig Fuß, denn sein Hof ist pleite. Sein Leben funktioniert nicht mehr, während die vier sich ganz gut einnisten könen.
Um diesen Konflikt geht es mir: Sie sind Eindringlinge ohne böse Absicht, so wie auch der Unfall nicht eindeutig ist in der Schuldzuweisung. Die vier haben eher die Zukunft gepachtet als Theo. Wenn hier eine neue Generation die alte ablöst, dann findet das fast unsichtbar statt, ohne Kampf, man setzt sich vielmehr in das Nest rein und hat das irgendwann vereinnahmt, ohne sich auseinandewuzetzen, ohne sich überhaupt zu begegnen. Das ist ein unterschwelliges Thema, das mich beschäftigt hat, gerade auch am Drehort. Ich sehe nicht, daß das Land, in dem ich lebe, von eindeutigen Polen besetzt ist, wir leben vielmehr alle in einem diffusen Raum. Kämpferische Menschen zu zeigen, die sich stark für etwas einsetzen, hielte ich für falsch, denn die bestimmen im Augenblick einfach nicht das politische Leben.

Bei allen vier Figuren gibt es die Tendenz, etwas hinter sich zu lassen, davor zu fliehen; bei René allerdings auch die gegenläufige Bewegung, den Kampf gegen das Vergessen, indem er das Erlebte in Bildern und Tönen festhält. Das ist ein Motiv, in dem ein ganz eigener Film steckt, das Du aber eher beiläufig behandelst?

Diese Amnesiegeschichte in den Vordergrund zu stellen, hätte fatale Folgen für das Gesamtkonstrukt gehabt, weil das auch den Rhythmus und die Haltung des Films bestimmt hätte. Die Konflikte haben alle eine ähnliche Struktur, aber gang unter-schiedliche Gesichter. Ich wollte nicht aus den Augen verlieren, das dies ein kaleidoskopischer Ansatz ist. Schon nach den wenigen Vorführungen, die es bisher gab, mache ich die Erfahrung, daß jeder Zuschauer einen anderen Zugang hat zu den Personen. Da gibt es ganz unterschiedliche Präferenzen, viele Zuschauer entscheiden sich für eines der beiden Paare und können gar nicht glauben, daß andere das andere Paar bevorzugen. Manche finden Laura und René sympathischer, andere finden gerade die total laberig und bevorzugen die anderen zwei wegen deren Direktheit. Das war absolut beabsichtigt! Ebenso die Kurvenbewegungen im Film: René findet man am Anfang sicherlich zumindest merkwürdig. Später entdeckt man seine Herzlichkeit. Mit dieser Figur geht man einen langen Weg – oder man hat sich vorher schon für Marco entschieden: Marco hat Humor und eine Leichtigkeit, die hat einen hohen Identifikationsgrad für Männer (wie ich erfahren habe), ohne daß man das im nachhinein vielleicht gerne zugibt.
Marco finde ich deshalb aufregend, weil er der Zerrissenste von allen ist. René hat natürlich den objektiv stärksten Konflikt, aber der ist eher biologisch determiniert, während Marco als Figur in dem größten Spannungsfeld steht zwischen dem Anspruch, den er selber an sich hat, und dem, was er darstellt – er ist derjenige, der am meisten mit seinem Image zu kämpfen hat. Man sieht, er hat eine Sehnsucht, aber er kriegt sie nicht formuliert. Heino Ferch schafft es, daß diese Figur immer noch mit einem Augenzwinkern dasteht, selbstwenn sie sich wie der letzte Idiot benimmt. So bleibt er lange jemand, dem man immer wieder alles verzeiht. An solchen Leuten bangt
einfach mein Herz.

Landschaften/Emotionen

Welche Rolle spielt der Schnee?

Was mich so fasziniert am Schnee, ist einerseits, daß er in Landschaften immer ein unschuldiges Gefühl erzeugt – unberührtes Land mit makelloser Oberfläche. Und dann haben wir diese Gletscherspaltenlandschaft gefunden, an der so besonders verrückt ist, daß sie (vom Hubschrauber aus gesehen) im Anflug auch total flächig und glatt wirkt, aber wenn man näher kommt und steiler auf sie blickt, öffnen sich überall Wunden, als wäre die Haut der Landschaft aufgerissen und verletzt worden. Passender hätte das Umfeld zu den Figuren aus WINTERSCHLÄFER einfach nicht sein können. Andererseits hat der Schnee noch diese seltsame Doppelfunktion sowohl zu blenden, als auch zu reflektieren. Daß die vier Leute sich in dieser dunklen Bergvilla verschanzen, zeigt, daß sie die Außenwelt einfach manchmal als zu offensiv oder anstrengend empfinden - und daß sie kein echtes Versteck bietet. Vom grellen Weiß des Schnees setzt man sich immer scharf und deutlich ab. Das ist total belastend, wenn man sich seiner Kontur eigentlich noch gar nicht richtig bewußt ist. Die Hauptpersonen aus WINTERSCHLÄFER suchen zwar diese Herausforderung, aber verschanzen sich zugleich auch in dieser dunklen Bergvilla, deren ornamentales Gewirr ein ideales Zerstreuungsmittel ist, um sich von der äußeren kargen Klarheit zurückzuziehen. Und den ganzen pragmatischen, nüchternen Anforderungen, die sich dahinter verstecken. Die Villa ist wie ein Kokon, und die Raupen wollen nur ganz langsam raus; vielleicht auch gar nicht. Die Widersprüche, die unsere Helden kennzeichnen, spiegeln sich also ganz offensiv in den Räumen, in denen sie sich bewegen.

Struktur

Der Anfang des Films mit seiner suggestiven Montage schließt sich am Ende zum Kreis. In gewisser Weise ist er aber auch ein Film in sich. Kann man das als Versuch sehen, den Zuschauer hineinzuziehen in das Geschehen, sogar indem – durch die thrillerartige Musik - gewisserweise falsche Spuren gelegt werden?

Das ist sicherlich ein Hintergedanke, aber ich wollte eine mikrokosmische Struktur fir das Ganze entwickeln: der Vorspann zeigt die Reiseroute der Leute, wie sie zusammenkommen. Danach werden sie dann auseinandergerissen und einzeln vorgestellt mit ihren Konflikten und Problemen. Am Ende zieht sich dann eine Schlinge zu, indem ich die Spannungsschraube andrehe, ohne aber mit gang konkreten Spannungseffekten zu arbeiten: Spannung entsteht vielmehr dadurch, daß man den Figuren immer näherkommt. Dabei kommt man auch dem Lauf des Schicksals langsam auf die Schliche.
Wichtig war mir der lange Atem des Films, dessen Spannungslinie sich langsam entwickelt. Das Timing der ersten zwanzig Minuten hätte ich nicht halten können und wollen – das wäre dann ein anderer Film geworden.

Die Verdichtung ist ja auch sehr stark filmisch – durch die Montage und den häufigen Einsatz von Überblendungen. Findet sich das alles schon im Drehbuch? Alfred Hitchcock hat ja betont, für ihn sei ein Film gemacht, wenn das Drehbuch geschrieben sei; andere Regisseure dagegen drehen viel 'coverage' und geben dem Film erst im Schneideraum seine Form.

Tendenziell komme ich eher aus der Hitchcock-Ecke – alles ist geplant. Bei mir ist der ganze Film mit Storyboard vorbereitet. Aber die Arbeit mit den Schauspielern ist auch essentiell, gerade hier, weil es mehrere gleichberechtigte Figuren sind, die auch nicht dem Gut-Böse-Schema zuzuordnen sind – das braucht schon Zeit. Daraus ergeben sich unwägbarkeiten. Die allerdings können produktiv sein, wenn man bei der Arbeit entdeckt, daß jemand ein ganz anderes Potential hat und man das einarbeitet. Bei der "Tödlichen Maria" verlief alles sehr nach Plan – der hatte aber auch eine hermetischere
Konstruktion. Hier wäre es fatal gewesen, sich so festzulegen. Aber für mich war das natürlich anstrengender, denn ich neige dazu einen engen Rahmen zu setsen für die Dinge, die ich drehe – letztlich halte ich das für einen großen Freiheitsraum, denn wenn jemand etwas dagegen setzt, muß er gute Gründe dafür haben. Das erhöht das Niveau der Auseinandersetzung. Innerhalb des Kosmos, den man beschreiben will, ist man am Ende variabler. Diesen Bogen immer im Griff zu haben, Rhythmus, Timing, wie bestimmte Sachen aufgelöst werden, wie schnell eine Kamerabewegung sein darf, das ist die Arbeit am Set. Es gibt immer ein Basismodell und dann überlegt man sich, will ich da abweichen, ist das machbar.

Lebensentwürfe

Als René und Laura einmal auf Schlittschuhen fahren,spielen sie "Die zehn größten Katastrophen", wobei sie an ziemlich vorderer Stelle 'Kinderkriegen' nennt, und auch andere Sachen, die am Ende des Films plötzlich Realität geworden sind.

Damit formuliert sie die Angst vor dem ganz normalen Leben: Jeder hat doch im Kopf, er müsse was Besonderes sein – die Realität ist aber anders. Die Haltung des Films zu dem, was am Schluß eintritt, ist ambivalent. Ich finde es faszinierend, daß es bei den meisten Leuten, die ich kenne, am Ende doch darauf hinausläuft, rein faktisch. Alles wiederholt sich, wenn auch vielleicht modifiziert. In diesem banalen Wiederholungsmodus zeigt sich auch etwas sehr grundsätzliches.
Die Betonung des Zyklischen schafft aber auch Irritationen, weil ich ja – mit Ausnahme des Sturzes von Marco – sehr alltägliche Dinge zeige, auch wenn ich sie in einen überhöhten Zusammenhang bringe. Der intime Augenblick, der am SchluB des Films steht, war ganz wichtig für mich nach dem großen Bogen. Aber der Gestus des Films ist ja auch der, nicht alles zu Ende zu bringen. Das ist ein fließender Film, deshalb muß es auch noch weitergehen - die Kreise schließen sich, aber die Geschichten gehen weiter. Der Blick des Kindes bietet da eine ideale Projektionsfläche.

T.T. zum Soundtrack

Bei der Musik zu WINTERSCHLÄFER haben wir – ähnlich wie bei der Charakterisierung der Hauptfiguren – versucht, ein möglichst breites musikalisches Spektrum zu einem homogenen Ganzen zusammenzufügen: in diesem Fall eben verschiedene Stile zu finden, die aber alle eine atmosphärisch ähnliche Richtung verfolgen. Der Strudel, den der Film entwickeln sollte, diese Art von leicht delirierender Trance aller Personen, das mußte sich besonders über die Musik transportieren – ob in einem lakonischen Popsong wie "Untitled #1" (von der total unbekannten amerikanischen Band Spain) oder in den mystischen Beschwörungen eines Arvo Pärt, dessen "Fratres" für mich schon lange vor dem Dreh als eines der musikalischen Hauptmotive des Films feststand.

Der Weg zur Musik von WINTERSCHLÄFER war letztlich auch der Weg zur erzählerischen Struktur des Films. Manche Passagen wurden auf eine roh geschnittene Sequenz hin komponiert und diese wiederum im Detail der Musik angepasst. Die Gleichzeitigkeit von fünf Menschenleben erzählen zu können, dazu hat die Musik schliesslich erst den Weg geebnet.
Sie glättet den Atem der Montage, sie entspricht einer Erzählmethode, die besonders auf fließende Übergänge und eine unsichtbare Verzahnung der unterschliedlichen Theme achtet.

Pressestimmen

Nordwest Zeitung
31.10.1997

Rheinischer Merkur
31.10.1997

Moviescho
1.11.1997, Nr. 44/97

Frankfurter Allgemeine Zeitung
6.11.1997

Süddeutsche Zeitung
6.11.1997